Archives mensuelles : octobre 2009

« Guide indigène de (dé)tourisme de Nante-s et Saint-Nazaire » (collectif, éditions à la criée)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 19 octobre 2009)

Du côté de par chez moi, vers là-bas, à l’Ouest, la rumeur urbaine en cause, il a, en somme, bonne presse, ce malin guide – malin sans abus ni plan de comm, juste : production locale, artisanale, assemblage de matériaux hétéroclites, chutes de papier, photos récupérées, sérigraphies d’époques, contributions d’atelier d’écriture (d’exploration). Assemblé, cela donne : un petit-livre-pas-cher, et qui, sous les dehors amusés d’une modestie (sincère), part en vrilles utopiques. Jouant de regards alternés (et –natifs) sur ces espaces urbains, limites, qui nous concernent, nous peuplent autant que nous les habitons. Ce qui vaut localement vaut aussi ailleurs, La forme d’une ville telle que la jaugeait Gracq ne valait pas que pour Nantes…

Dé-tourisme indigène, c’est cela, étranger le regard, son regard, sur la friche d’à côté, la cour au bas de l’immeuble ou le bâtiment pas terminé, à la façon d’un Bruce Bégout, d’un Philippe Vasset. C’est ici porté sur Loire en son estuaire, mais l’idée s’en exportera, bien et bien volontiers, d’autant qu’est fournie la licence libre Guide indigène en fin de volume.

Pour vous en inspirer aux conditions précisées (a/ que le guide soit produit collectivement, par une association, sans aide des collectivités locales, ni publicité, à un prix modique et soit effectivement distribué en toutes sortes de lieux et pas seulement en librairie ; b / qu’il participe aux résistances à toutes les séparations – sociales, raciales, sexuelles, générationnelles – et s’appuie sur la souveraineté des habitants et le respect des droits humains ; c/ qu’il soit signé collectivement sous l’appellation anonyme Bureau de la main d’œuvre indigène et ne génère aucun droit d’auteur), commandez-en un exemplaire (voire plusieurs, pourquoi pas) et soutenez les éditions À la criée, « maison d’édition coopérative nantaise et rezéenne », dont l’ensemble du travail, reportages et de cartographies imaginaires, vaut le détour – est un détour qui se vaut.

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Le Stade, roman in situ | Le Stade, de Guy Lelong, éditons Les Petits Matins, 2009

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 15 octobre 2009 )

C’est un livre.

Un livre qu’on tient entre ses mains, qu’on manipule.

« Mon but est non l’ouvrage, mais l’obtention de l’ouvrage par des moyens, et ces moyens assujettis à la condition de netteté, de clarté, d’élégance que l’on demande en général à l’ouvrage même et non à son élaboration. » (Paul Valéry.)

Cet exergue de Valéry est explicite : ce livre, et projet de livre – ce livre est projet de livre, espace ouvert où se perdre, vaste et mystère – et ce livre est pourtant projet de livre infiniment clair, infiniment précis.

D’ailleurs tout démarre comme un essai – le plan des opérations est tôt énoncé . « Un roman est le résultat d’un processus constitué de quatre phases ». Lesquelles sont : le concept, le scénario, l’écriture, l’édition. « Le roman que je me propose ici d’écrire parcourra au contraire les stades successifs de son élaboration. D’où son titre, « Le Stade », qui détermine le lieu de l’action ». À chacune des phases d’élaboration correspondra un chapitre, nommés établissement, entraînement, athlétisme, puis rétablissement.

Il y a un plan. Le plan est nommé. Le livre suivra le plan. Tout est ainsi, semble-t-il, désamorcé, délesté de ce qui doit d’ordinaire faire roman, dans un phrasé – un phrasé clair, infiniment précis. Infiniment précis – à faire peur presque.

D’ailleurs, le récit se poste aux confins du fantastique. Ce qui s’y passe ? Un homme seul, chaque jour, s’entraine, seul, dans un gymnase (étrange gymnase, doté d’une froide et fascinante verrière), à effectuer un enchainement d’épreuves sportives qu’il doit présenter devant un jury : course, roulades, natation, un concours de gymnastique générale “à l’ancienne”, sans sophistication, visant semble-t-il une forme d’épure.

« L’unique consigne qui ait été donnée sur la compétition pour laquelle je m’entraîne ici est qu’elle est constituée de quatre épreuves. Avec ce simple renseignement, j’ai déduit, au vu des seuls indices offerts par ce vaste rectangle, leur déroulement probable. Le revêtement caoutchouté de la première piste laisse supposer un enchaînement de mouvements de gymnastique effectués au sol. Le rectangle de sable de la deuxième, muni de sa planche séparatrice, indique une épreuve de saut en longueur. Les cales triangulaires, dont la troisième est pourvue à son extrémité proche de l’entrée, appellent une course de vitesse. Le bassin de la quatrième suggère évidemment une épreuve de natation. L’attribution d’une même longueur pour des épreuves qui exigent en principe des dimensions distinctes me semble toutefois disposer une contradiction peut-être insoluble. Et comme j’imagine mal que les dimensions des pistes puissent varier en fonction de la vitesse avec laquelle je vais les parcourir, j’envisage plutôt de distendre ou de compresser l’une ou l‘autre de ces épreuves. »

Nous suivons l’entraînement de ce narrateur. Dans la lumière blafarde de la verrière du stade, laquelle on l’a dit est source (production) de mystère, d’un mystère géométrique. L’espace change. Mais cet espace semble un espace artificiel, construit de la main de l’homme et comme autonome, tout nous y dit « piège » ; tout ce qui en nous hume la fiction (images sous-jacentes de pop culture m’irriguent : Hal, ordinateur fou autonome du 2001 de Kubrick ; le pitch génial d’une série B (ou Z) fantastique nommée Cube : un espace autonome et menaçant). L’homme qui s’entraîne enchaine les gestes : les conçoit, les applique, les réfléchit : et c’est en fin de journée, étourdi, qu’il relève les changements intervenus à son insu dans le lieu :

 

« Au moment de rejoindre la zone des couloirs en fin de journée, alors que les images du stade reflétées dans les deux panneaux de la verrière sont devenues plus vives et que la luminosité des deux grands murs triangulaires égale celle de la lumière extérieure, l’eau du bassin est encore agitée de ses dernières oscillations et du sable subsiste sur les parties caoutchoutées autour du bac rectangulaire.À mon retour, le lendemain matin, alors que l’ombre de la verrière n’apparaît pas encore sur le sol blanc et que les deux grands murs triangulaires me semblent d’un gris plus pâle que celui qu’ils avaient la veille à mon arrivée, l’eau du bassin est de nouveau immobile et toute trace de sable autour du bac a disparu. »

puis

 

« Au moment de rejoindre la zone des couloirs en fin de journée, alors que les images du stade reflétées dans les deux panneaux de la verrière sont nettement plus vives qu’elles ne l’étaient hier, et que la luminosité des deux grands murs triangulaires dépasse celle de la lumière extérieure, les dernières oscillations du bassin empêchent de voir la partie du stade qui pourrait s’y dédoubler et des trainées de sable s’étalent en quantité autour du bac.À mon retour, le lendemain matin, alors que l’ombre de la verrière se laisse déjà deviner sur le sol et que la teinte des deux grands murs triangulaires tend vers le blanc, l’eau du bassin est de nouveau immobile et tout désordre de sable a également disparu. »

puis

« Au moment de rejoindre la zone des couloirs en fin de journée, alors que les images du stade reflétées dans les deux panneaux de la verrière sont plus vives que je ne les ai jamais vues et que les deux grands murs triangulaires brillent d’un éclat grandissant, la lumière ambiante semble pourtant inchangée. Le reflet très lumineux du stade dans la verrière nécessitant que la lumière extérieure ait beaucoup plus décliné que les jours précédents au moment de ma sortie, je suppose d’abord que le soir tombe chaque jour plus tôt. Mais comme, ce matin, l’ombre de la verrière projetée au sol se devinait dès mon arrivée, il me faut aussi supposer que le jour se lève de plus en plus tôt. Les deux hypothèses n’étant pas conciliables, il me faut donc admettre que j’ai dû quitter chaque soir un peu plus tard sans m’en rendre compte, et y revenir chaque matin avec le même retard. Si la raison de ce décalage progressif m’échappe, il m’explique en tout cas la luminosité actuelle des deux grands murs triangulaires, qui augmente en effet au cours de la journée, et me fait surtout comprendre que la lumière en ce moment diffusée dans ce stade provient entièrement de ces deux murs qui, en l’absence de tout système d’éclairage interne détectable, m’apparaissent restituer la lumière extérieure dont ils doivent se charger depuis le lever du jour.

À mon retour le lendemain matin, alors que l’ombre de la verrière (…) »

Subtile évolution, insensible – et dont la répétition formelle quasi à l’identique produit quasi à l’identique un effet de mimesis troublant sur son lecteur. Le lieu change. Le milieu se modifie, les conditions de l’expérience ne sont pas stables et perturbent l’expérience.

Vient enfin le jour de l’épreuve, laquelle voit en son milieu – qui est aussi le plein centre de l’objet livre – le jury faire soudain assaut de paroles, commentaires – et là où ça s’échappe, c’est que le commentaire se fait autant à propos du livre en tant qu’objet (sa dite géométrie), qu’à propos de l’épreuve en train d’avoir lieu, qu’à propos du projet de roman initialement énoncé.

On ne vous dira pas la fin, si ce n’est que tout s’enlace, niveaux de perception et de rapports fond-forme propos-commentaire regard-action. Et que la plastique du livre joue, évidemment – et que le design soigné des livres de la collection « Les grands soirs », éditions Les petits matins, dirigée par Jérôme Mauche, joue à plein. La postface nous en dira plus des fondements théoriques de cette drôle d’affaire, c’est utile – mais on pourrait autant s’en passer au choix, et se contenter de lire le livre selon un nouvel angle.

C’est un réservoir immense. Pour douze euros. Tient dans la poche.


 

« Le Stade », de Guy Lelong (préface de Daniel Buren, postface de Guy Lelong) // Isbn 9782915879452 // Paru en mars 2009.

Bastien Gallet

Texte lu lors du festival Midi-Minuit, édition d’octobre 2009 ; publié dans Gare maritime 2010, (revue anthologique annuelle de La Maison de  la poésie de Nantes)

« Mais il est temps pour une pensée qui entend ce qui se trame dans la
musique, à sa surface même, comme tu le répètes sans cesse. Nietzsche
demandait ce que serait une philosophie qui « tirerait ses concepts non
d’une vision mais d’une écoute. » Je veux te dire, avec admiration, que ton livre répond à cette question pour aujourd’hui (et tu ne consacres pas par hasard un chapitre à la question de l’écoute chez Nietzsche). Le geste que tu dégages, non pas derrière, mais à même tous les gestes singuliers de ces « musiciens » d’un nouveau type que tu cites et fais entendre, ce geste est celui-là même de l’écoute. Ta pensée attentive au geste musical en général est elle-même un geste. J’y vois l’élément le plus archaïque de la musique comme de la pensée. Ce qu’il y a à entendre dans la musique, au fond, à sa surface, n’est rien de musical : c’est l’espacement même du monde, son imminence. Un geste toujours est nécessaire pour interrompre (couper, graver, pointer) le musical dans la musique, c’est-à-dire aussi bien le faire entendre. » (Rodolphe Burger, extrait de Le boucher du prince Wen-houei).

Celui qui parle, celui qui s’adresse et rend hommage, hommage fluide et
précisément détaillé, celui qui donc entre ces guillemets écrit, ici, n’a pas
le statut d’écrivain – dans les formules d’usage, ou dans la nécessaire présentation simplifiée de la formule de dialogue qu’ils proposèrent au public
de Midi-minuit, avec Bastien Gallet. La raison sociale de l’auteur de ces
lignes, Rodolphe Burger, est : musicien. Mais — et ces lignes en attestent
plus encore que son curriculum — les mots mis ensemble sur page pour
produire des effets (idées, sons, images, déplacements) le concernent. Et
le lien, qu’il énonce en ce texte de préface à ce très solide (fluide, encore ;
très précisément détaillé, encore) et très singulier essai que Bastien Gallet
consacrait aux musiques électroniques, le lien entre les choses (idées,
sons, images, déplacements), lien contenu dans le geste, est ce qui fonda
cette expérience si singulière de lecture-concert avec Bastien Gallet.
Celui dont on parle et à qui Burger s’adresse : Bastien Gallet, écrivain :
essayiste et poète, et éditeur — qui publia par exemple les si poétiques installations de musique rêvées de Olivier Mellano, dans un opus intitulé La
Funghimiracollette, chez Musica Falsa, maison dont il est l’initiateur et le
responsable. Musique, encore, toujours. Où les choses encore se mêlent.
Car la musique prime, dans l’approche de Bastien Gallet, dans son travail
d’auteur, aussi, dans la douce sinuosité de ses textes au statut incertain
(prose poétique ? non-roman obstiné ? fiction mémorielle ?) ; et dans la
musique, le silence importe — ainsi qu’il y a des blancs nombreux, sur les
pages et entre les pages imprimées de ses ouvrages. Le silence est ce qui
permet la distinction d’un son. Et pour revenir à ce très poétique & fictionnel
essai consacré aux musiques électroniques introduit par Rodolphe
Burger : il est délicieusement nommé Le boucher du prince Wen-houei,
prenant appui sur un conte extrait du Tchouang-Tseu, qui raconte ceci : le
boucher du prince, rompu à son art, n’use aucun couteau et sa technique
de dépeçage virtuose laisse pantois son maître, lequel lui demande d’où lui
vient cette expertise : de son couteau, lui répond-il. Plus précisément, de
la façon dont son maniement épouse les linéaments du bœuf. La lame du
boucher ne touche plus ni aux veines, ni aux tendons, ni à l’enveloppe des
os, ni bien sûr à l’os lui-même. « car il y a des interstices entre les parties
de l’animal et le fil de ma lame, n’ayant pas d’épaisseur, y trouve tout l’espace qu’il lui faut pour évoluer. C’est ainsi qu’après dix-neuf ans elle est
encore comme fraîchement aiguisée. » La métaphore porte ce livre et ricoche
au-delà — en ses marges. Art poétique, en somme. Et : vif intérêt,
majeur, pour le geste et sa relation à la technique générant production de
surfaces de sens mouvantes.

BIBLIOGRAPHIE
Une longue forme complètement rouge, Laureli-Léo Scheer, 2007.
Marsyas, Éd. MF, 2007.
Anastylose, Éd. Fage (avec Ludovic Michaux, Yoan De Roeck et Arno Bertina), 2006.
Le boucher du prince Wen-houei,Éd. MF, 2002.

Sarah Riggs

Texte lu lors du festival Midi-Minuit, édition d’octobre 2009 ; publié dans Gare maritime 2008, (revue anthologique annuelle de La Maison de  la poésie de Nantes)

Sarah Riggs , poète, écrit, en anglais, de courts textes (généralement traduits par Marie Borel et Françoise Valéry), dont ont été tirés trois livres, parus en français aux éditions de l’Attente. Les livres s’intitulent 43 post-its, 60 textos, 28 télégrammes et d’emblée  on voit quoi les rassemble : que le support d’écriture y constitue aussi l’objet d’écriture, que le medium soit le message – et pour aller plus loin, que de séparation fond et forme il ne puisse, résolument, plus être question.

« les mots ne se détacheront jamais
de l’ordre, de la grammaire,
et je ne peux jamais entrer en Afrique sans un bagage aussi large que deux continents,
ou dix siècles. Nous sommes libres
tant que nous voyons les limites. » (dans 28 télégrammes)

43, 60, 28 // post-it, texto, télégramme : Livres petits par leur taille, contenant un nombre borné de textes petits par leur taille – ce pourrait être simplement joueur, contrainte formelle amusante ; or, ça joue, certes – mais pas si simplement. L’intérêt de l’affaire est aussi qu’il y a destinataire (dans le cas du télégramme et du texto) au message, destinataire… dont la réponse manque ;
[[Et pour être en possession d’un appareil à textos mystérieusement inapte à envoyer ce que j’y rédige, je puis affirmer, que, privé de sa fonction première (messager), le dit appareil (medium) et avec lui la fonction, devient petit amas de plastique, inutile.]]
Que la réponse manque, donc trouble – et que cet épistolaire tronqué se prive de déborder, s’épancher, raconter, journalintimer – du fait de la courteur, aussi. Mais les messages lancés ainsi décalés obliquent, s’ourlent de mystère :

« Si nous sommes moins doués
dans d’autres langues ouvrons
ces cadeaux malgré tout » (dans Post-it)

Langue : Sarah Riggs est aussi traductrice et la question du passage d’une langue à l’autre irrigue cette forme. Le passage de l’anglais au français semble y importer, en la langue française, une certaine efficience (comme pris de l’anglais efficient), une forme de vitesse-mais-précision. Dont elle use d’étonnante façon :

« nos messages marchent à peine mais ils volent » (dans Texto).

Dont elle use d’étonnante façon et non, directe, concrète et non minimaliste, même si tout semble posé pour un rapport du quotidien élémentaire, non : ça va chercher plus loin, ou plus ailleurs : Véronique Pittolo résumait cet écart, dans le journal L’Humanité, comme « un transfert entre le concret et l’abstrait, une dimension allégorique du quotidien qui relève à la fois du détail et de l’universel. »

Dans Post-it :
« Elles furent tout à fait magiques
ces quelques heures de conversation.
Je voudrais faire la paix avec les murs
d’Europe pour apprendre comment
l’entrée de mon continent est
criblée de balles »