Vivre, et comment | Bertrand Schefer, Martin (éditions P.O.L, janvier 2016)

Vivre, et comment (à propos de Bertrand Schefer, Martin (éditions P.O.L, janvier 2016))

Ce texte d’analyse du magnifique et troublant Martin , livre de Bertrand Schefer paru début 2016 chez P.O.L , dépend d’un contexte de commande spécifique émanant de Ciclic : celui de l’opération Lycéens, apprentis, livres et auteurs d’aujourd’hui : sélection 2017-2018 : http://www.ciclic.fr/actualites/lyceens-apprentis-livres-et-auteurs-d-aujourd-hui-selection-2017-2018 et du guide associé (disponible sur le site ou directement ici :
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Elle fut l’occasion comme les commandes peuvent l’être, d’entrer plus avant en contact avec cette œuvre en cours : elle est aussi un prétexte à saluer cette approche, propre à P.O.L, récemment disparu, et combien regretté, auquel j’ai rendu mon hommage de lecteur ici, d’ouvrir la voie à un auteur, publiant, à intervalles rapprochés s’il le faut, ses ouvrages (même si ceux-ci sont brefs, comme dans l’exemple de Schefer) – d’ouvrir la voie à sa voix, en somme.

Vivre, et comment

1. Martin, récit d’une vie ou deux

Ce livre, troisième de Bertrand Schefer chez P.O.L, après Cérémonie (2012) puis La photo au-dessus du lit (2014), qui chacun faisaient une manière d’histoire intime fragmentée, poursuit dans la voie du récit autobiographique. Simplement titré du prénom Martin, il se présente comme une « Vie », genre initialement hagiographique et réinventé littérairement ces dernières années, depuis, notamment, Pierre Michon (et ses Vies minuscules, Gallimard, 1984). Martin revêt toute apparence d’une « vie » — et donc aussi d’un tombeau. D’emblée, vie et mort dialoguent dans une indétermination qui demeure une des marques de ce récit (qu’Avril Ventura a judicieusement qualifié de «magnifique variation sur le thème de l’empêchement »)1.

C’est un petit format, comme l’éditeur P.O.L aime en produire, dans son compagnonnage fidèle avec les auteurs ; comme en redoublement aussi d’une forme de retrait dans l’écriture, ici effective dès l’incipit – une mise en situation, lapidaire, au présent de l’indicatif : « C’est en 1975 ou 1976, j’ai trois ans. Je rentre à l’école. » L’ensemble du texte est au présent, à l’exception de ses deux dernières pages — nous y reviendrons.

Les 90 pages du livre sont organisées en deux parties intitulées « Départ » et « Retour ». À la façon exemplaire du titre, elles disent presque tautologiquement ce qu’elles sont — mais ce dénuement volontaire, apparemment minimaliste, est aussi un faux-semblant. Elles semblent scinder le trajet d’une vie, celle de Martin, en deux : « Départ » dirait l’âge des exils et des fugues, de l’éloignement de l’enfance partagée de Martin et du narrateur, quand « Retour » conterait les retrouvailles, douloureuses, des années plus tard, des deux amis. Mais on peut y lire aussi le récit en biais (depuis les angles morts, en somme) de la vie de son auteur-narrateur : Le « départ » est autant celui du « je » (supposément Bertrand), que celui de Martin. Départ dans la vie, tâtonnant, qui pour Martin constitue un départ de la vie (commune, telle que les normes sociales la régissent). Et si le « retour » est celui de Martin, et par lui, d’un passé en partie oublié, il est de fait un retour sur soi (sur ses origines, sa mère disparue, son trajet hésitant vers la réalisation de soi) pour l’ami-narrateur.

Car le récit, s’il joue des ellipses, zones d’ombre et soudaines anamnèses (à la façon dont la quête d’un souvenir caractérisé par une image structurait son précédent livre, La photo au dessus du lit), respecte la chronologie des faits. Même quand il accélère, comme page 10, quand se joue en quelques lignes le passage de l’enfance à l’âge adulte, se cale sur leur enchaînement chronologique.2

Les vies de Martin et du narrateur, leur trajectoire parallèle, puis divergente, sont relatées dans l’ordre de leur déroulement, selon ce synopsis : ils se rencontrent dans l’enfance, ne se quittent plus jusqu’à l’adolescence, s’éloignent à l’entrée dans l’âge adulte – en même temps que Martin n’y entre pas vraiment, et s’éloigne du corps social constitué, prenant une tangente irréversible. L’ami d’enfance ainsi disparu dans la vie, obsède le narrateur et ses amis artistes ; qui lui consacrent deux films successifs : l’un, documentaire, ou Bertrand apparaît en témoin ; l’autre, fictionnel, que Bertrand ne parviendra jamais à concrétiser – film non advenu qui marque ce livre de son sceau, dès la quatrième de couverture :

« Je vais écrire un film sur Martin. Mais je ne sais plus rien de lui, il est maintenant l’inconnu. Le film raconte l’histoire d’un homme hanté par son ami d’enfance ».

  1. Une vie à l’envers ou l’envers d’une vie (l’hyper-présence de la mort)

Faire le récit d’une vie c’est, aussi, en filigrane, invoquer la mort (qui en est l’horizon commun). Elle est omniprésente, en tant qu’événement, quand le père de Martin meurt en son absence et que Bertrand le « remplace » symboliquement au Père-Lachaise — scène de cimetière qui en appelle d’autres, comme le parent mort en appelle une autre (la mère du narrateur). La mort est là en tant que menace, dans cette seconde partie, chaque appel téléphonique émanant des proches de Martin semblant annoncer son décès. Elle est enfin là en tant que symbole, dès les premières pages, par une scène de tir au pistolet annonciatrice (p.11), et par ses nombreuses occurrences : « j’ai mis à mort Martin » (p.44), « ce qui nous étonne le plus c’est que Martin soit encore en vie » (p.50), « maintenant, à l’âge que j’ai, être sans projet et sans argent signifie se voir mourir dans les yeux des autres » (p.68). Ce dernier exemple est frappant de l’association, perdurant en l’absence de Martin : Bertrand comme ses amis tentent de s’insérer dans le monde, de créer, quand la figure de Martin constitue leur versant négatif, leur part fantôme. En ce sens, tourner autour de son absence et de la question qu’elle porte pour en faire l’objet de créations n’est pas sans leur poser des questions éthiques (celle de l’abandon, que leur renvoie un ami,Julien, lors de la projection du premier film documentaire ; celle qu’évoque Schefer, énonçant avoir « tué » Martin en écrivant son film).

La mort fait signe, encore, dans la figure, omniprésente, du fantôme. Il est question, dès la quatrième, d’un homme « hanté » par son ami d’enfance. Puis, le fantôme est partout : Quand Martin, dans une tentative de réinsertion dans une communauté d’entraide, ne « parvient pas à balayer une allée de feuilles mortes » (p.87) ; quand un enregistrement de sa voix s’efface (p.76) ; quand « Martin se perd, je ne distingue plus ses traits » (p.88), quand il est décrit enfin comme « un vieux fantôme » (p.80).

Le fantôme est une figure de la mort, de l’absence, du passé enfui. En ce sens, le spectre de la l’histoire littéraire, via Arthur Rimbaud (lui-même devenue figure spectrale, fantôme en littérature), plusieurs fois évoqué, Martin occupant un temps une chambre où résida le poète (prêtée par Théodore de Banville) ; comme celle du mystérieux aïeul de Martin (un grand écrivain français, non nommé) épaissit encore cette présence des fantômes.

3. Vie sans œuvre contre œuvre de vie.

La littérature est une ombre portée sur le livre et le trajet des personnages, dans la vie comme dans Paris. D’elle, émane, en creux, le désir de création. L’art est un devenir qui guide la plupart des personnages – sauf Martin dont « la vie n’est pas une œuvre, seulement un long, un interminable désœuvrement inconscient. » (p.79)

Cette vie sans œuvre est pourtant celle qui produit des œuvres (ou les fait produire, à la façon dont ce livre s’énonce comme résultante de la tentative de film avortée de Schefer). Il y a un rapport, ténu et têtu, entre le retrait de Martin, son absence si affirmative, la béance qu’ils engendrent, et l’espace offert à la création.

Il y a, enfin, cette conclusion ouverte, changement de temps du récit, page 94, quand les suppositions d’intentions prêtées à Martin, qui, faisant basculer le récit à un imparfait d’hypothèse (« Il était peut-être venu ici, (…), il cherchait peut-être un endroit où dormir (…) »), confirment sa puissance d’étrangement et de production de possibles fictionnels, et sont en même temps une belle manière de lui rendre son libre-arbitre, ainsi que les clés de son existence, même fourvoyée, inéluctablement vouée à perte. Que plus « rien ne vienne perturber la ligne claire d’une existence à jamais détachée de tout », et que Martin, par son absence même, conquière une puissance indivise.

3. analyse d’un extrait (pages 10-12)

« Nous jouons aux billes, puis aux échecs, nous pêchons, nous faisons des parties de billard dans la maison de son grand-père, nous lisons, nous fondons des sociétés secrètes, nous inventons des codes, nous marchons dans Paris, nous passons des journées entières au café, nous écoutons de la musique, nous écrivons, nous fumons, nous parlons, parlons.

D’autres amis nous rejoignent, deux Julien, un autre Martin, Sophie, Judith… mais nous formons le noyau dur, indéfectible, hautain. Nous fréquenter, c’est un peu entrer dans un club. Arrive un moment où l’on recherche notre compagnie, où l’on craint nos réactions. Au lycée, notre timidité et notre réserve des années de collège prennent leur revanche.

Malgré cette timidité, nous abusons très tôt : découverte, au collège, de l’alcool et de l’herbe, qui manquent de nous faire renvoyer. Il nous arrive d’être malades, nous commentons pendant des heures ces états seconds et les premiers faits d’arme : arriver cassés en cours, rendre une copie avec n’importe quoi dessus, aller sur les toits ou dans les catacombes, se faire dépouiller, courser, racketter, voir un type sortir une arme un soir dans le métro et courir dans les couloirs en croyant qu’on allait mourir. Et le bruit de nos pas qui claquent sur le quai lorsqu’on se met à courir — ce bruit je crois que je l’entends toujours.

Un jour, nous tirons au pistolet dans les bois. J’avais dérobé l’arme dans la table de nuit du propriétaire de la maison où je l’avais invité à passer les vacances avec moi. Le choc, la détente, la décharge, le recul sont tels qu’on s’enfuit avant que je lui laisse la possibilité de tirer à son tour. Ce coup résonne encore aujourd’hui, il nous lie à jamais, mais, dans notre fuite, nous a fait prendre des directions opposées dans la forêt. » (pages 10-11-12).

Le « nous » indivisible, et sa première fêlure

Ce long extrait est une portion d’un bloc de onze pages, sorte de premier chapitre, ni intitulé, ni numéroté. Dans le premier paragraphe de ce passage (qui n’est donc pas premier dans le livre), le « nous » prime, rythme et annonce.

Ce « nous » est symbolique de l’union des deux personnages, Martin et Bertrand, du temps ancien de l’enfance jusqu’à l’entrée dans l’âge adulte. Ce « nous » indivisible forme une entité signifiant aussi l’état d’enfance (de jeunesse), épargné des doutes et fêlures ordinaires de la vie.

Cette sortie de l’enfance, ici opérée en duo, est magistralement orchestrée dans la phrase longue (courant de « Nous jouons » à « nous parlons, parlons »), qui est en fait une addition de phrases courtes avec verbes d’action, séparées par des virgules. Elle produit ainsi un effet d’accélération fort cinématographique, selon une figure stylistique à mi-chemin de l’ellipse et du sommaire. Le chemin vers l’âge adulte se fait à deux, à vive allure, d’un seul geste (d’un seul mouvement de caméra). La figure de style en question n’est pas strictement cinématographique, on en trouve trace dans la littérature – mais, assurément, son effet l’est – en nous elle produit des images, en rafales. Encore ce balancement entre les formes, stimulant l’imagination du lecteur : Bertrand Schefer, est, on le sait, cinéaste, et les formes s’appellent (à la façon dont la dramaturgie de son précédent livre, La Photo au-dessus du lit (éditions P.O.L, 2014) se construisait sur un « dolly-zoom », mouvement de recul et de zoom simultanés, que commentait la phrase en l’énonçant.

Le montage est une des caractéristiques de ce texte, construit par un travail discret et orfèvre d’enchaînement des scènes, épisodes, remarques (qu’on a détaillé plus avant dans l’analyse de l’œuvre, et qui nécessitait également un extrait assez conséquent pour en prendre la pleine mesure). Il y a un goût du surgissement, de l’anamnèse, du souvenir activé par l’écriture (ce qui fait de celle-ci bien plus qu’une opération de retranscription : assurément, l’écriture chez lui ranime et anime le souvenir, la pensée.) Montage habile à l’échelle de ce premier paragraphe, et plus encore à l’échelle de l’ensemble de cet extrait, qui nous offre une (première) conclusion de ce qu’il a lancé. Le dernier paragraphe est en effet construit sur une anecdote au potentiel tragique, terminée sans mal mais non sans heurt : le pistolet trouvé, plutôt que de se retourner contre l’un d’entre eux ou les deux, les ramène à leur condition d’humain terrifié par la mort (ici, par le bruit de la mort) et les sépare, les lançant dans deux fuites éperdues, dans des directions opposées. L’enfance est alors doublement enterrée, le lien de quasi-gémellité qui les unissait brutalement défait.

Le son et l’image (de la mort, de la vie)

En cinéaste épris d’évocation mémorielle, Bertrand Schefer montre ici son aisance à produire des images signifiantes, « parlantes ». Cette traversée de l’enfance vers l’adolescence (du jeu de billes vers d’autres jeux, plus dangereux) ; le goût des limites des grands adolescents ; sont rendus par des images fugaces et palpables, en kaléidoscope sensible : jamais aucune description détaillée ne vient ralentir l’enchaînement des flashs. Les personnages, eux-mêmes, sont distingués, comme tout au long du livre, par leur seul prénom, qu’inaugure la liste énoncée au deuxième paragraphe de l’extrait. Les êtres qui s’agitent autour de Martin et de Bertrand sont tout entiers posés, définis, par leur prénom, par leurs actions – et plus encore, par ce qu’ils disent (ici la répétition de « nous parlons », aggravée par « nous commentons pendant des heures » un peu plus loin). En ce sens ce livre est une mine d’observations psychologiques (voire psychanalytiques), en même temps qu’il réfute tout traitement psychologique de l’intrigue – ce à quoi le Bertrand Schefer cinéaste aide assurément l’écrivain, captant et sélectionnant les images les plus expressives, et faisant de même pour les sons : c’est une autre des caractéristiques de ce passage, que de dire l’importance du son, qui est ce qui reste de plus ancré des souvenirs marquants, affirme-t-il, par deux fois.

Cet extrait est donc exemplaire d’une des qualités de ce livre et du travail de son auteur : Faire du son et de l’image, dans la phrase même, pour rendre un peu du mouvement si insaisissable de la vie, de ce mouvement inéluctable vers, qui est la vie même : celle de Martin, celle de Bertrand, la nôtre (d’où, le redire, l’importance et la force de ce « nous » dont aussi le lecteur s’empare, pour en faire sa propre matière.)

Bertrand Schefer, né en 1972 à Paris, est traducteur et écrivain, auteur de quatre livres : L’Âge d’or ( roman, Éditions Allia, 2008) ; Cérémonie ( roman, Éditions P.O.L, 2012) ; La Photo au-dessus du lit ( roman, Éditions P.O.L, 2014) ; Martin ( roman, Éditions P.O.L, 2016). Ces livres de fiction, courts, succèdent à un travail de philosophe et de traducteur (notamment aux éditions Allia, pour le compte desquelles il a passé en français des œuvres de Pic de la Mirandole et Giacomo Leopardi, entre autres.) Il est également cinéaste et acteur. Sa collaboration avec sa compagne Valérie Mréjen, elle-même écrivaine et réalisatrice, est exemplaire du lien fort entre écriture et image qui caractérise son travail. On pourra citer comme exemple En ville , co-réalisé avec elle, présenté à la quinzaine des réalisateurs à Cannes en 2011 ; mais aussi le remarquable French Courvoisier ,. où il joue et qui n’est pas sans affinités thématiques avec le livre qui nous intéresse : dans ce court-métrage, l’évocation d’un ami disparu par une assemblée de convives dit quelque chose d’universel quant à l’absence et au temps qui s’enfuit, en même temps que de très spécifique de certains traits de l’époque et de l’art (le disparu célébré n’étant autre qu’Édouard Levé, autre artiste de différents média, auteur de plusieurs livres chez P.O.L). Il fut également pensionnaire à la Villa Médicis en littérature puis à la Villa Kujoyama en cinéma.

Bertrand Schefer sur le site des éditions P.O.L

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