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Le jour s’achève sur une nuit sans véritable commencement. | Sylvain Coher, « La forme empreinte », éditions Joca Seria, 2014

Le jour s’achève sur une nuit sans véritable commencement. La passée, c’est le meilleur moment de la journée. Lorsque les bécasses quittent leur remise diurne pour aller vermiller du bout du bec les terreaux humides du foutoir bocager. Le temps de sommeil offert par le changement d’heure hivernal est aussitôt dépensé et le froid accroche aux lèvres des foulards de proverbes figés. Des ombres prudentes prennent pied sur le faux sol des levis et les rats fouisseurs sortent leurs petits yeux brillants de la fange puante et des algues souveraines. Leurs abris tourbés ruinent le dessin sinué des rives et prolongent l’écoulement sur quelques mètres encombrés de ravines et d’éboulements. Des berges de boue tendre et de motte éparses dénuées du chahut des rocailles, des lagons limpides des fausses plages gravillonneuses. Ici depuis peu les rats sont devenus les rois. La bourbe noire leur plaque les poils contre les flancs comme la crasse urbaine des égouts lointains. Depuis toujours la nuit des friches humides forme la promesse d’un danger nourricier. Le chasseur sent les infimes grincements des dents et des griffes qui s’affûtent autour de lui. Il tient nonchalamment son fusil contre ses cuisses. Rien ne l’effraie sinon les vrais ennemis, qui se glissent dans les plaies et font la taille des bactéries.

(Sylvain Coher, La forme empreinte, éditions Joca Seria, 2014)

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(Cette collecte d’extraits de livres lus ou en-cours-de est personnelle, forme d’herbier sans valeur scientifique – rien ne vaut de découvrir les livres en leur entier.)

Ce livre est un très beau livre et je tenterai de l’expliciter sans rien réduire, car il est encore plus beau que ce livre soit ET un beau livre en soi, ET le témoin d’un projet de résidence comme on en rencontre peu – les deux fonctions, livre en soi ET livre avec, se grandissant mutuellement.

Le livre tient seul, et cela agrandit le projet d’accueil qui le fit advenir ; le livre, en soi, est riche de mille tessitures (sons, images, mots – le travail sur le lexique est un de ses traits majeurs et caractéristiques), parfums qui disent le paysage, si étrange alors que proche (dix bornes, à vol d’oiseau, de mes fenêtres de ville), si étrange d’autant que proche (l’étrangeté nous saisit plus vivement encore quand elle surgit de, dans, notre quotidien périurbain), du lac de Grand Lieu ; le projet, préalable au livre, puisque de résidence d’écriture en ces lieux, est dit, autant qu’il est inventé, par la fiction qui en découle.

L’extrait ci-dessus, détaché, fait une page dans l’ouvrage, où le texte occupe les deux bons tiers de l’espace, et c’est un format quasi métronomique que celui-ci (on ne sait si il y eut une contrainte formelle précise pour mener à ces blocs-paysages), faisant du chapelet de textes une série de toiles – et leur aspect plastique est frappant également, chaque texte semblant faire vœu de tenir en son sein l’entièreté d’un moment, d’une scène, d’un mouvement (qu’il s’agisse de celui du chasseur, de l’animal, d’un avion dans le ciel) : des blocs et des paysages, forçant le passage pour faire tenir une réalité envisagée totalement, dans quelques lignes densément occupées. La langue est travaillée en ce sens, la langue est saisie de l’affaire, de cette question plastique et paysagère, et Coher la travaille comme on travaille une glaise, il extirpe du lexique des marais (lexique autant des omniprésentes activités que sont ici la chasse et la pêche que du parler local, français vulgaire patoisant, paysan, riche de contrastes) des éléments de réalisme autant que de légendaire.

Et c’est pour cela, aussi, qu’on a écrit fiction, plus haut – ce travail en profondeur (qu’on sait qu’il aime à produire, en s’investissant d’un lieu, ainsi qu’en témoignant cet autre livre, où sa place, autre, était plus celle d’un architecte, produite pour le CCP de Saint-Nazaire) se faisant depuis la langue, est investi d’une puissance documentaire, autant que d’invocation onirique : plus l’écrivain scrute (ce qu’il a fait, en immersion, plusieurs semaines, accueilli par Arnaud de la Cotte et l’association L’Esprit du Lieu, en 2013) et détaille les faits et gestes attachés spécifiquement en ce lieu, plus il convoque de détails, plus le climat s’épaissit. Plus le détail s’amasse, plus la fable l’emporte – les fable étant aussi partie prenante de cet enchâssement de récits, ou Coher narre les légendes du cru, des anecdotes de guerre, l’histoire de la maison du parfumeur…

Et c’est là tout le sens de ces démarches, d’immersion partagées (réellement partagées, souligne-t-on, encore, sachant de près, pour l’avoir constaté de visu, que l’Esprit du Lieu parvient au partage, effectif, entre l’auteur et les « gens », abstraction constituée de personnes réelles, qui agrégées constituent cette entité encore plus abstraitement définie comme « public », et que ce partage ne procède pas du hasard mais d’un travail, de fond), non factices, non touristiques : où l’échange entre un lieu (et tout ce qu’il convoque de nouveau et d’ancien, de connaissances et de mystères) et un auteur, singulier, arrive. Et produit.

Et il produit, en ces cas-là, de très belles choses. En l’espèce, un très beau livre.

(Sylvain Coher, La forme empreinte, éditions Joca Seria, 2014, ISBN 978-2-84809-230-0, 15 x 20 cm
64 pages, 11 €)

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Jocelyn Bonnerave, « Le hoquet comme technique d’écriture »

À propos de L’Homme bambou, paru aux éditions du Seuil (collection Fictions et Cie, janvier 2013, ISBN 978-2-02-109824-2)

(Chronique également parue sur remue.net)

On ne reviendra plus en arrière      on voit bien tout du dessus, maintenant      Grande Galerie            Ménagerie allée de platanes qui chuchotent jusqu’à la Seine qui ne nous trahiront pas      planqués sur ce toit      on était là-dessous      on ne reviendra plus sous terre maintenant c’est      hors sol      la lumière      le grand été sur Paris      sur le Jardin      la Ménagerie      sur toute la chaîne du soleil à la viande à la merde      à la terre à ton cul      d’amour            c’est la grande lumière      ici en hauteur contre parapet

(extrait de L’homme bambou, page 239)

Les résidences, on le sait, sont pour les auteurs un temps partagé, entre écriture et rencontres, entre soi et l’Autre, selon des lignes de partage fort mouvantes, poreuses : le lieu nourrit l’écriture de l’auteur, il constitue l’espace où l’inclure, d’où l’élancer, pour un temps. S’il n’y a que rarement commande spécifique d’un texte à l’issue, mais plutôt autorisation à tenter, à risquer l’immersion, par l’effet de ce temps alloué (lequel manque cruellement dans nos vies et leur économie), il y a souvent, plus tard, un livre qui vient, dont cet espace-temps fut le site d’édification. Et dans le texte, les rapports apparaissent, proches ou lointains, avec ce qui constituait le projet initial de résidence.
Mais rarement résidence (de surcroît aussi courte, deux mois de l’hiver 2011 passés au Museum d’Histoire Naturelle) n’aura, autant que celle de Jocelyn Bonnerave, nourri, constitué, engendré un roman paru ultérieurement (2 ans plus tard, c’est-à-dire, a minima, le temps ordinaire de conception d’un livre, délai qui vient lui aussi contredire l’idée de commande). L’espace-temps de cette résidence constitue littéralement le livre, sur de multiples plans : le Museum d’Histoire Naturelle est un des lieux principaux de l’action (y compris lors d’une course-poursuite finale, mais aussi sa source de documentation, consultée dans le texte et en amont par l’auteur – et la documentation est primordiale dans la manière romanesque de Jocelyn Bonnerave : elle est la ressource, le thème (dans ce livre-ci, L’homme bambou, où la mutation vers la plante du narrateur permet de questionner la botanique, la zoologie, les neurosciences, tout comme dans le précédent, Nouveaux indiens, par le jeu d’une intrigue habile, enquêtait autant sur l’anthropologie que sur l’affaire criminelle dont il était question).
L’action, donc, résumons-la : un jardinier, basé en Ariège se voit pousser une protubérance, qu’il prend d’abord pour une queue, extension hyper-animale, qui s’avère en fait être végétale, puisqu’il s’agit d’une pousse de bambou – prologue d’une transformation plus globale. C’est entre instituts privés et scientifiques (d’où ce passage prolongé au Muséum d’Histoire Naturelle) qu’il va naviguer ensuite, pour tenter d’appréhender l’ampleur de cette mutation. Maïa, une étudiante en archéologie, va l’assister dans cette (en)quête – façon de convoquer un autre domaine scientifique, façon aussi d’étudier la raideur du bambou, sa verticalité.

il faut maintenant te creuser mais j’avance timide, me reviennent avec un frisson les images de ce documentaire sur les tamanoirs, avant de plonger dans la fourmilière leur fabuleuse langue en ligne et comme intelligente, ils sortent d’énormes griffes courbées à l’assaut, quel flot de pensée venue de plus ou moins loin à différentes vitesses, et toutes ces images c’est étonnant, d’habitude la pensée s’arrête dans le plaisir, on oppose toutes ces chose, le corps et la tête, le muscle et l’esprit, c’est un peu idiot on n’est quand même pas des canards qui courent encore la tête arrachée, le cerveau est dans le corps après tout mais il y a toute une tradition comme ça qui les sépare, et là moi je pense à tombeau ouvert en plein élan de corps portant, comme si ça ne venait plus d’en haut, comme si les images étaient pulsées par le sang, et je ne suis pas en train de m’envoyer des fleurs hein, il y a un aspect très négatif à tout cela, cette espèce de parasitage fatigant, la preuve, aux pieds de la fille que j’aime je reçois la visite surprise d’un jeune tamanoir de documentaire, griffes en avant, pourquoi ? (extrait de L’homme bambou, page 53)

On l’entend, l’écriture de Jocelyn Bonnerave est stimulée par la chose sexuelle, laquelle, au-delà d’être un thème récurrent dans ses deux livres (Nouveaux Indiens vibrait déjà de quelques scènes fort incandescentes), fait sève et lanceur, une énergie qui porte le mouvement de la langue, en relance la vigueur. On le lit, aussi, dans le passage ci-dessus (« on oppose toutes ces chose, le corps et la tête, le muscle et l’esprit, c’est un peu idiot on n’est quand même pas des canards qui courent encore la tête arrachée, le cerveau est dans le corps après tout »), que les liens priment, l’union, même cahotique, des choses et des mots, de la chair et de l’esprit. Me revient alors un aspect, anecdotique a priori, mais marquant, à mieux y regarder, et ne serait-ce que par sa singularité, de la pratique d’écriture de Bonnerave : durant sa résidence au Museum, m’a-t-il dit, il écrivait debout, avec un pupitre, comme on chante ou comme on se bat, en somme. Son écriture est un geste érigé, elle se dresse. La verticalité est son motif, son origine, sa direction.
Ces liens entre les concepts, entre les disciplines ; le Museum en tant que décor et lieu d’échanges, de savoirs et de paroles ; sont aussi symbolisés par une double mutation du personnage principal : en même temps que de se voir peu à peu innervé de bambou, en même temps donc que change son corps, son esprit spirale et vire : ce sont des voix étranges, un flux poétique, entrecoupé de blancs (voir la citation en haut de page) qui lui tournent en tête, et dont il questionne l’origine. Un des savants lui fait le récit d’un colloque auquel il a assisté, des années auparavant :

« (…)je m’ennuyais beaucoup jusqu’à ce qu’une dame d’un certain âge, venue de Bombay, je crois, prenne la parole en commençant par lister les données de base sur les cellules végétales, ce qu’on apprend en fin de lycée, vous voyez. Elle avait fait son Powerpoint comme tout le monde, mais c’était des grossissements au microscope électronique, magnifiques sur écran géant, les photos des petites cases qui constituent l’épiderme de n’importe quelle feuille avaient dû être traitées par un logiciel tout récent, on était comme plongé dans la chlorophylle. Bon, je trouve que votre transcription ressemble incroyablement à ce genre de découpage, d’entrée ça m’a troublé en vous lisant, très bien, mais on n’est pas des poètes. Il faut se méfier des analogies. Pourtant, je suis encore troublé de vous entendre dire que les blancs entre vos mots sont des parois poreuses, et que les adjectifs limitant et traversant vous paraissent aussi adéquats : ce sont à peu près prononcés par cette même dame pour décrire la communication cellulaire végétale. (…)
Dans l’histoire de la vie, l’animal s’est construit autour d’une cavité intérieure – cavité très tôt remplie de sang, très tôt rythmée par un cœur, qui distribue presque immédiatement informations et énergie à tous les points de l’organisme, et très vite orchestrée par un rachis, c’est-à-dire un système nerveux central c’est-à-dire mon fonds de commerce. Au lieu de ça, dans les plantes de ma dame indienne, on trouve des cellules séparées par des parois à la fois limitantes et traversantes, entre lesquelles les informations circulent lentement. »(extrait de L’homme bambou, page 209)

… Des cellules séparées par des parois à la fois limitantes et traversantes, entre lesquelles les informations circulent lentement… La reconfiguration envisagée par le biais du végétal, qu’expérimente Bonnerave, nous enseigne et excite autant qu’elle éveille les intérêts avides des industriels : l’hypothèse réveille le poète et rappelle le philosophe – et nous reviennent alors entre les mains quelques notes posées sur remue.net durant cette résidence :

« Au réveil, j’apprends que le hoquet est encore un signe du lointain passé dans notre corps, peut-être pas une « structure vestigiale » comme celles déjà évoquées ici, mais un mécanisme archaïque : développé par les animaux amphibies pour trier entre leurs deux sources d’alimentation en oxygène – le clapet servait à empêcher l’eau de passer lorsqu’ils passaient en mode aérien. Deleuze a écrit des pages définitives sur la littérature et le bégaiement. Je suis maintenant persuadé qu’il faudrait aussi empoigner le hoquet comme technique d’écriture. »

L’Homme bambou, paru aux éditions du Seuil (collection Fictions et Cie, janvier 2013, ISBN 978-2-02-109824-2)

Ce jour-là (par les élèves du lycée Nobel, Clichy-sous-Bois, avec Tanguy Viel (éditions Joca Seria)).

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(Reprise d’une chronique publiée dans Encres de Loire n°62, 15 décembre 2012)

« On a pris le RER D jusqu’à Saint-Michel puis le E qui mène tout droit à la gare du Raincy. On a vu le bus 603 arriver alors on a couru pour le prendre. On s’est assis tous les deux vers les places du fond, on papotait et on riait. C’est à l’arrêt Gambetta que j’ai aperçu une silhouette qui ressemblait à celle de mon frère. Il avait l’air de courir pour essayer de rattraper le bus. Mais Ryan m’a dit qu’il fallait que j’arrête de m’inquiéter pour rien. »

Du rythme, des images, des détails : l’art du roman tel que Tanguy Viel le pratique suppose d’embrasser, en une globalité, des éléments si hétérogènes qu’ils donnent à voir une copie du monde extérieur, une mimesis qui sache, dans le même mouvement s’absenter : tension entre une pratique de la représentation assez poussée pour nous faire voir (entendre, sentir) en même temps que de se faire oublier pour nous emporter, bouleverser, renverser littéralement (équilibre dans la tension dont Paris-Brestétait un magnifique exemple).

Ce jour-là est, littéralement, le cadre temporel de ce roman collectif, impulsé puis monté et orchestré par Tanguy Viel, écrit par les lycéens de Clichy-sous-Bois  : une journée passe, narrée par de multiples voix. Ce chœur est celui d’habitants de cette ville de banlieue dont le nom, seul, depuis 2005 et les événements tragiques qui s’y déroulèrent, charrie en nous son lot d’images forcément incomplètes, réductrices. Immense défi que de se prêter à ce jeu-là en collectif, celui de la conception d’une intrigue via les matériaux texte produits par les lycéens : Tanguy Viel, écrivain, est ici, de par ses exigences littéraires & romanesques, nécessairement posé à une place qui s’apparente à celle du cinéaste : à la fois monteur, directeur de la photographie (ainsi, le merveilleux apport au récit que constituent ces inserts contemplatifs, descriptions du jeu des marées, de la mer, des ciels normands) et producteur.

De ce jour-là, ce qui nous présenté, global, hétérogène, c’est la vie, c’est la ville – les deux observées au plus près  : s’y jouent des drames et de ces faits qu’on dit divers, cruels éclats dans la masse inerte du quotidien partagé. Les récits efficacement articulés produisent un machine narrative qui marche. Et les multiples points de vue du récit, subtilement tressés, jouent collectif, se mêlent, pour rendre une sorte de conscience globale, un point de vue circulant.

«  Donner forme à la ville ne participe pas tant d’une logique d’enracinement que d’une logique d’entrelacement, comme s’il s’agissait de rétablir un équilibre, en ouvrant un horizon, là où la verticalité des grands ensembles, semble obstruer durablement la perspective, pour donner à voir l’identité d’un lieu et des personnes qui le traversent, s’y croisent et l’habitent.  »,

écrit Viviane Vicente sur remue.net à propos de ce travail de longue haleine, pour lequel Viel s’est rendu hebdomadairement, une année durant, dans cette ville à lui inconnue. Il a fallu user de tout son art romanesque pour permettre à l’ensemble d’émerger, puis lui donner une forme tenue – tension entre les deux places, d’éveilleur et de producteur, comme en écho à cette tension entre récit et poiesis évoquée ci-dessus)

«  Fort de ce cadre narratif, il devenait soudain possible d’ausculter la ville ou d’en prendre un peu le pouls, en tout cas la perception par sa jeunesse, d’où elle vient, ce dont elle rêve.  »

Au résultat, au bout de l’exigence si composite et spécifique qui présida à ce travail de longue haleine, un livre à mettre entre toutes les mains, qui dépasse les objectifs assignés et rencontre un bel écho médiatique, dont on se réjouit.

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Ce jour-là (éditions joca seria, 2012), ISBN 978-2-84809-209-6 / Voir aussi la rubrique consacrée à cette résidence sur remue.net