Ne jamais finir d’accueillir : Ryoko Sekiguchi, hôte de l’autre.

(à propos de Dîner Fantasma, éditions Manuella, 2016 (paru dans (dans le Cahier du refuge n°259 ); suivi d’un entretien (paru dans CCP n°33 de mars 2017))

 

Ne jamais finir d’accueillir : Ryoko Sekiguchi, hôte de l’autre.

Ryoko Sekiguchi est une poète japonaise, qui vit en France depuis une vingtaine d’années, dont l’écriture a peu à peu migré du japonais auto-traduit vers le français. Ce trajet est à la fois symbolique et producteur d’une poétique extrêmement singulière.

Le dernier livre paru de Ryoko Sekiguchi, Diner Fantasma (avec Felipe Ribon, artiste plasticien, Manuella éditions, 2016), est le récit d’une expérience qu’ils ont menée conjointement à la Villa Medicis, à Rome, en 2014 : l’organisation de dîners pour les morts. Le dispositif, comme les recettes proposées, sont expliqués et racontés ; le tout magnifiquement augmenté de photographies spirites par Ribon (en fait, des vues en macro d’aliments extrêmement ordinaires) et de notes par Sekiguchi.

Ces notes sont de différente facture :

Majoritaires, il y a ces courts articles, essais de une à trois pages, traitant d’aspects centraux ou périphériques de ces dîners spirites (notes sur l’attente, les offrandes, l’odeur, les moments de la journée), qui s’inscrivent dans la continuité de ces essais fragmentaires autour de la cuisine et de l’aliment qui sont une part de la production de la poète depuis plusieurs années (Manger Fantôme, ou Fade, aux éditions Argol) ; et constituent également, ainsi listés, comme un rappel lointain des « notes » (de chevet) de Sei Shonagon, auteure essentielle de la littérature au Japon (et bien au-delà).

À ces formes viennent s’en ajouter d’autres, extrêmement courtes incises en vis-à-vis des étranges photographies de Ribon, rémanences des poèmes de la première partie de son œuvre (qu’elle affirme avoir cessé d’écrire, pour le moment, au moins). Parmi celles-ci, deux semblent se et nous faire signe — et faire signe à l’ensemble de l’œuvre de l’auteure :

« Permettant d’accueillir une autre parole » et « Ne jamais en finir ».

« Permettant d’accueillir une autre parole » et « Ne jamais en finir ». Mettre ces deux propositions en regard renvoie à certains caractères essentiels du travail polymorphe de cet auteure, exilée volontaire et « passée » dans une autre langue d’écriture (accueillie, donc) en même temps que traductrice « dans les deux sens » de chacune des langues, française et japonaise, vers l’autre (en permanente position d’accueil, de ce fait). L’accueil, un socle : accueillir l’autre (son travail de cuisine est une autre forme, magique et majeure de cet accueil), accueillir sa différence et travailler à toujours mieux, plus densément l’accueillir. Les essais Fade, ou L’Astrigent sont entiers fondés sur l’observation d’une différence (d’un différent ?) culinaire, linguistique, et culturelle, et des possibilités offertes par cette observation. Cet estrangement structurel permet un trajet (de l’auteur, du lecteur), un trajet de principe, permanent. C’est, en tous sens, un travail vers – un travail qui produit de l’Autre.

Autre, dont la plus absolue forme pourrait être celle des morts. Les morts sont partout chez Sekiguchi, qui leur fait signe en guettant leur manifestation : le principe de ces diners spirites l’illustre d’évidente manière, donnant forme par ce geste d’accueil-là à une obsession discrètement nichée dans ses textes (où les fantômes sont une présence plus que symbolique, où les voix des morts résonnent, silencieusement entêtantes). Il y a du continu au-delà de sa, de nos, seules incarnations : puisque nous sommes un véhicule, ne l’occupons pas seul(e)s : Avec elle donc, Accueillir l’autre, le plus autre, le plus absolument autre.

(Texte paru dans le Cahier du refuge n°259, mars 2017


Entretien avec Ryoko Sekiguchi, décembre 2016 – paru dans CCP 33, mars 2013

Ryoko Sekiguchi, poète, traductrice (dans les deux sens, du japonais vers le français, et vice-versa), entend «  Persister dans cette pluralité de «  doubles  », entre la langue et celui qui écrit, entre deux langues, entre ces langues et les autres langues auxquelles elles se lient, entre les textes des autres et ses propres textes, comme entre soi-même et les autres acteurs de l’écriture.  »(in Écrire double, texte inédit À lire sur remue.net http://remue.net/spip.php?article8547). Fouillons avec elle cette singularité dans le multiple, qui est la sienne, celle d’une œuvre en cours où les genres littéraires conversent et échangent sans compter.

1/ Pour aborder la question biographique en faisant en sorte qu’elle soit fondée — et fonde quelque chose —, j’aimerais prendre, méticuleusement, les choses « dans l’ordre»: Te rappelles-tu du premier poème par toi écrit (en japonais, au Japon ?), de ces circonstances, de ce qui s’ensuivit ? Te rappelles-tu du premier poème traduit (en France, du japonais vers le français) et des circonstances de son élaboration, de sa publication ?

Quand j’étais enfant (au Japon), je lisais les littératures de jeunesse, traduites des langues européennes, surtout des classiques. Mes années de collège furent, elles, consacrées aux mangas, à la fantasy, à la science-fiction.

Et puis, à 15 ans, m’arrive, dans un revirement assez drastique, ce que je nomme mon ‘époque de la poésie’. Je lisais alors de plus en plus de mangas alternatifs, de «mangas d’auteurs», et commençais à acheter des livres de poésie. Poésie en laquelle je ne suis pas entrée par des haïku ni par les modernes, mais d’emblée par les ultra contemporains – ceux qui avaient 40-50 ans à l’époque. Dès mon entrée au lycée, j’avais commencé à lire une revue, «Cahiers de la poésie contemporaine  » – une institution, et presque la seule revue commerciale (dans le sens où elle était diffusée dans les librairies par une maison d’édition, les autres étant à compte d’auteurs) qui m’intéressait. Ces livres coûtaient plus chers, et il fallait aller au centre de Tokyo, ce n’était pas facile pour une lycéenne qui n’avait pas beaucoup d’argent de poche, mais grâce à mon grand-père qui m’achetait des livres, je pouvais, régulièrement, découvrir de nouveaux poètes contemporains.

Je me suis alors intéressée à un groupe de poètes qui publiait une revue, «Kirin», assez spécialistes de littérature française, qui écrivaient également des poèmes beaucoup plus ‘conceptuels’ et ‘formalistes’ (je catégorise un peu sommairement, faute de place). En même temps, j’étais attirée par ce qui était un peu mécanique, ‘structurel’, les puzzles, les cartes, l’architecture. J’achetais aussi des livres d’urbanisme sans en comprendre les contenus, « pour les image’ pour ainsi dire, des livres de recette, des encyclopédies, des manuels de jardinage… En fait, dans les années 1980, sans le savoir, et tout en allant au lycée, je prenais depuis le Japon, le même chemin que mes amis poètes français.

À 16 ans, j’écris mon premier poème. Et je l’envoie aux «Cahiers de la poésie contemporaine». Au Japon, chaque maison d’édition a sa revue littéraire, et chaque revue organise un concours une fois par an, dont le lauréat est ensuite publié par cette maison d’édition. Ce premier poème, à ma grande surprise, a été pris. Toute fière, j’ai continué d’envoyer un poème par mois. Comme je savais aussi qu’un seul poème, au mieux, pouvait être accepté par auteur(e), je n’écrivais qu’un poème mensuel – juste pour cette revue. Presque tous mes poèmes ont ainsi été publiés, et à 17 ans, j’ai reçu le prix des cahiers de la poésie contemporaine : une joie et une angoisse à la fois, puisque, comme j’étais une très jeune lauréate, le prix a été un peu médiatisé, j’ai été interviewée par des journaux et des magazines féminins… J’ai donc écrit quelques poèmes à 17-18 ans, toujours pour les revues, mais n’ai vraiment commencé à être poète qu’à partir de 18 ans, une fois à l’université.

Ces débuts singuliers m’ont appris très tôt qu’il ne sert à rien de garder des textes dans son tiroir. On peut dire que c’est pour cela aussi que mes textes sont toujours ‘pauvres’, petits et courts, ils ne résultent pas d’un travail du temps, dans la longue durée.

C’est aussi cela qui m’a formée : publiée d’emblée, j’ai toujours considéré le poème, comme écrit à la fois ‘pour la langue’ et ‘pour être lu’. Même si cela paraît étrange, je pense que ce sentiment m’est resté : mes livres ont toujours un destinataire éventuel, et cela de plus en plus. ‘J’écris ce livre pour vous’, ai-je envie de dire à chaque personne qui veut bien le lire.

Mon premier livre, Cassiopée Péca (cipM éditions, 2002) est paru quand j’avais 22 ou 23 ans, mais son écriture datait déjà de mes 19 ans. La parution a pris du temps; d’une part parce que j’étais en France (pour mon premier séjour ici, en 1990-1991) mais aussi parce que c’était un livre hors norme, constitué de 10 feuillets A2, reliés (c’est Nobuyoshi Kikuchi, designer de livres célèbre, qui l’a conçu, et insistait pour les relier, travail extrêmement compliqué).

À l’époque, je concevais le poème non comme quelque chose qui devait avancer dans une direction unique, comme un ‘rouleau»’, mais comme un espace où les mots pouvaient vivre leur vie autonome. Cassiopée Péca est constitué à cette image : j’avais 10 planches en grille, les lettres imprimées séparément et c’est moi-même qui coupais et les collais sur les planches les grilles et les traces de colle disparaissent bien évidemment à l’impression.

Le deuxième, (Com)position, est sorti en 1996, suivi de Diapositives luminescentes, en 2000. Ces deux livres rassemblés ont constitué le futur Calque, mon premier ouvrage chez P.O.L., en 2001.

À ce moment-là, tu écris encore en japonais puis te traduis en français ? Ce travail de traduction, s’il est ensuite devenu ton activité principale, ton métier, s’est donc d’abord appliqué à toi-même, à tes propres textes ? Comment agit alors le français ? Quelles influences exercent alors la poésie japonaise (et laquelle), la poésie française (et laquelle) sur ce que tu écris/traduis au cours des années 1990?

Oui, j’écrivais alors encore en japonais (je continue d’ailleurs à écrire en japonais, certes de moins en moins, mais un livre doit paraître en 2017). Mais dans la poésie japonaise contemporaine, je ne me sens pas beaucoup d’affinités, voire en décalage par rapport à ce que la plupart des autres faisaient… J’ai énormément de complicité avec Gôzô (Yoshimazu), par exemple, mais ce n’est pas tant son style qui m’a influencé, je le respecte et l’admire, mais nous sommes très différents. Les seuls poètes japonais contemporains à m’avoir réellement influencée sont Hisaki Matsuura et Ryôji Asabuki (tous deux chercheurs en littérature française). Ce n’est pas pour cette raison que j’ai fait du français, mais je pense que leur propre connaissance de ce qui se passait dans la littérature française (même s’ils sont plutôt spécialistes de la littérature moderne) a dû influencer leur style et leur recherche poétique. Par ailleurs, et comme par hasard, Hisaki Matsuura a arrêté d’être poète, et Ryôji Asabuki vient seulement d’écrire, après vingt ans de silence, un livre de poésie. (C’est assez intéressant, quand j’y pense, il y a au Japon pas mal de poètes qui ont tout comme moi… arrêté d’écrire ou sont devenus ‘autre chose’ que des poètes.)

En revanche, être en France, lire les poètes de P.O.L., à l’époque où je suis arrivée, m’a vraiment libérée du discours renfermé de la poésie japonaise. Je peux dire que je suis enfant de la poésie française des années 1990, et enfant de la poésie japonaise des années 1980.

Pour Calque, je me suis traduite, les textes existaient déjà. Pour Cassiopée Péca, la traduction est collective (avec Liliane Giraudon et Jean-Jacques Viton). Héliotrope (P.O.L, 2005) a été écrit à ce moment, mais comme pour Deux marchés, de nouveau (P.O.L, 2005), le texte en japonais existait d’abord. En revanche, pour les deux livres parus au Bleu du Ciel, Adagio ma non troppo (2007) et Études vapeur (2008), j’ai écrit en paralèlle en français et en japonais. Série grenade (Le Bleu du Ciel, 2008), est une traduction collective. Depuis mon passage en prose, en 2011, j’écris directement en français ; il n’y a pas de version japonaise du texte pour les derniers livres.

Je pense qu’à ce moment-là je commençais à m’’épuiser’ comme poète, mais n’abordais pas encore les rives de la prose. Presque quatre ans de silence, sans publication, ont suivi. Je parle avec Jean-Luc Nancy, ailleurs dans ce numéro, de cette séparation avec la poésie : le basculement a eu lieu en 2011, l’année où j’ai écrit Ce n’est pas un hasard (P.O.L, 2011). J’ai été bousculée, poussée, vers la prose, vers l’essai, vers à nouveau l’envie, le devoir, d’écrire – sans quoi j’aurais peut-être arrêté d’écrire.

À propos de ces influences françaises, j’aimerais en savoir plus : quand tu parles des ‘poètes de chez P.O.L’, à qui penses-tu, plus précisément ? Te souviens-tu d’un livre (d’une lecture, d’une rencontre) en particulier, qui t’aies saisie ? Qui ait saisi en toi aussi bien la lectrice (déterritorialisée, individuelle), que la lectrice ‘étrangère’ du français ? D’un livre qui ait produit quelque chose sur toi, par cet estrangement peut-être ?

Emmanuel Hocquard, Anne Portugal ou Liliane Giraudon, bien évidemment, mais encore Stacy Doris, Suzanne Doppelt… m’ont été fort inspirants et leur travail m’a donné beaucoup de courage, ainsi que Cadiot et Alferi, qui m’ont en quelque sorte libérée des règles de la poésie japonaise – règles que je ne suivais pas mais qui pesaient énormément. Et puis, même si c’est bien sûr presque cliché de le dire, redisons comme «La Revue de la Littérature Générale  » m’a affirmé ceci : ‘Tu peux faire la poésie comme tu le pensais : considérer la poésie comme une partition, comme un vivier dans lequel les mots peuvent circuler librement, penser à construire chaque fois une nouvelle structure pour chaque poème, nouvelle entrée, nouvelle sortie…’ Ce n’est pas seulement qu’ils m’ont inspirée, mais plutôt que j’ai pu sentir qu’il y avait des gens qui pensent des choses similaires, dont la recherche croisait la mienne. Et cette présence m’a réconfortée.

Et puis, la nature de la maison d’édition qu’est P.O.L. m’a libérée, également. Cette façon de ne pas s’en tenir aux romans ou à la poésie, mais d’être une maison de littérature, tout simplement. D’y voir à la fois romans, essais, textes sur l’art, fragments et poésie m’était rafraîchissant, ce qui m’a incitée à devenir une ‘auteure P.O.L.’

Dans ces paysages formels et sensoriels que me semblent constituer tes premiers livres de poésie, au Bleu du ciel et chez P.O.L, émergent déjà des motifs qui vont revenir par la suite dans tes ouvrages en prose (comme celui de la voix des disparus, qui fonde La voix sombre (P.O.L, 2015)) (P.O.L, 2015))  ; y’a-t’il dès lors chez toi la tentation de ‘creuser’ plus en profondeur et détail (par la prose) ce qui deviendra un de tes thèmes de travail (la présence des fantômes, pourrait-on dire) ?

Oui, plus en détail, ou en tous les cas à chaque fois sous un angle différent, puisque ces thèmes (les fantômes, les disparitions, les noms propres ou la question de la fin) sont inépuisables. Et puis parfois ce sont des concours de circonstances, comme pour La voix sombre (P.O.L, 2015)) (la mort d’un proche) et pour Héliotrope (la mort d’un ami sculpteur avec lequel j’entamais juste une collaboration) qui me font réfléchir, malgré moi, à ces choses-là – mais enfin, certains écrivains sont confrontés à des drames semblables et n’écrivent pas à ces sujets : on peut donc dire que je ‘choisis’ quand même ces thèmes.
Peut-être le fait de passer à la prose m’a t-il permis de traiter, en plus de ces motifs qui sont en quelques sortes des traces de mon passé de poète, des vestiges ou des socles de mon écriture, d’autres thèmes, comme celui des momies (momies et fantômes semblent être proches mais pas du tout, les momies ayant un corps, il est plus question avec elles de deuil et de corps, questions apparues à partir de ma période de prose (Ce n’est pas un hasard (P.O.L, 2011)) ; des goûts ; de la traduction (non pas de la traduction en tant qu’acte mais en tant que questionnement). Pour un projet en cours je souhaite traiter de thèmes plus terre-à-terre, plus prosaïques encore, comme la ségrégation et discrimination par la nourriture, la faim, la famine, l’anthropophagie et la guerre…

Les thèmes-socle de mon écriture m’accompagneront toujours, à la façon dont certains artistes tournent toujours autours des mêmes questions, mais je sens que la prose, en terme de sujets, m’a libérée. ‘Je ne suis plus poète’, dis-je, et si j’ai mis dix ans à l’accepter, aujourd’hui, je peux affirmer que je me sens bien sur ce terrain qu’est la prose. Il est dommage qu’il n’existe pas en français de mot pour qualifier ce métier d’ ‘écrivain de la prose’, comme ‘essayist’ en anglais ou ‘zuihitsuka’ en japonais. C’est parce que la place de ceux qui n’écrivent que ces formes de texte demeure assez floue en français qu’on continue à m’appeler poète, je crois.

Le passage à la prose que tu évoques – vient-il par la forme du journal qu’impose en urgence la catastrophe de 2011, ou la précédait-il par ‘impossibilité de langue’ (le français ne t’autorisant que la prose) ?

Je ne pense pas que ça soit la question de la langue française; je pense que c’est plutôt la vision que j’avais de la poésie qui ne m’autorisait pas à continuer  : peut-être me suis-je toujours posé des questions impossibles, des cadres impossibles. Le rêve en somme d’un monde idéal, un monde de la langue sans personne, étrange idée puisque la langue n’existe pas sans les humains… Il y a aussi, et cela depuis le début, qu’à chaque fois que je termine un livre (de poésie), c’était comme si je désapprenais tout, et que je devais reprendre de zéro ; pour moi, c’est cela l’écriture de la poésie : une sorte d’écriture sans continuité, où chaque acte est singulier et sans suite, mais je ne sais pas si c’est une juste définition de l’écriture de la poésie ou si elle ne concerne que mon écriture poétique.

En 2011, donc, ce livre, Ce n’est pas un hasard  : Peux-tu faire le récit de son écriture ? Quelle lecture rétrospective en as-tu, cinq ans plus tard ? Comment les choses ont-elles évolué, en toi, autour de toi, et dans le rapport entre cette intimité et le monde extérieur ?

C’était un hasard, Ce n’est pas un hasard (P.O.L, 2011)… Mais si ce livre n’existait pas, peut-être aurais-je arrêté d’écrire. Il y a eu une sorte d’urgence, un autre besoin, une nécessité nouvelle, venant de l’extérieur, qui m’a poussée à adopter une autre façon d’écrire. C’était comme si moi-même j’étais secouée, ébranlée ; comme si je flottais dans l’eau d’une non-écriture, laquelle a été emportée par une vague pour arriver sur la berge de la prose. J’étais toujours consciente, certes, de ceux qui me lisent, la question d’adresse ne m’avait pas quittée ; mais pour la première fois je sentais devoir/vouloir transporter les voix, secouées, de quelqu’un d’autre (les victimes de la catastrophe) vers une autre langue (le français). On m’a tendu la prose, on me l’a mise dans mes mains, j’étais obligée de la prendre, je n’avais pas de choix, je n’avais pas le temps d’y réfléchir.

Et c’est ainsi que la prose est venue à et en moi.

Il y a ensuite, en 2012, L’Astringent et Manger fantôme (tous les deux chez Argol) ? Ce thème de l’aliment – et de la cuisine – sommeillait-il en toi depuis longtemps, s’agit-il d’un projet ancien ? Ou les interrogations de la fin de Manger fantôme constituent-elles une clé de lecture ?

Le thème de l’aliment était pour moi fortement lié au Japon, à cause de mon histoire familiale, de ma mère, et je ne voulais pas, en France, devenir un écrivain ‘typique’, un ‘écrivain japono-japonais’. Je voulais être une poète ‘tout court’, comme les autres poètes français.

Mais lorsque je me suis rendue compte des dégâts causés par la triple catastrophe, cette part de dégât non quantifiable (la mémoire collective, les goûts), est apparue la nécessité d’en laisser trace écrite. Pour moi, l’Astringent, si c’est un essai assez didactique en soi, prend aussi la forme poétique du tombeau, pour écrire les mémoires d’un goût perdu à jamais, celui du kaki de Fukushima.

Tout cela, évidemment, je n’y pensais pas avant. Pourtant, lorsque j’écrivais de la poésie, je prévoyais tout, cadre, structure, thèmes, avant la rédaction ; alors que pour les livres qui ont suivi Ce n’est pas un hasard, rien n’est pensé en amont ; j’avance dans mes réflexions au rythme étrange où l’écriture pousse la pensée : ma façon d’écrire a donc changé. Pour Manger fantôme, par exemple, je ne pensais pas, avant d’écrire, que je terminerais le livre de cette façon.

Ton activité professionnelle de traductrice, là aussi, est autrement ‘positionnée’, dans cette période récente, plus mêlée, assimilée, volontariste (me semble-t-il) dans l’idée de faire pénétrer un peu du Japon littéraire trop mal connu en France – comme dans le recueil Le Club des gourmets et autres cuisines japonaises (P.O.L, 2013.), ainsi qu’à ta toute récente re-traduction de Tanizaki ? Comment les choses se mêlent et se séparent-elles dans tes pratiques actuelles, traduire, écrire…

Je pense que l’acte de «traduire «devient peu à peu la colonne vertébrale de mon travail. Si je peux donner l’impression de faire des choses variées, de façon presque schizophrénique, sans logique, demeure au moins cette certitude, de la «traduction «qui traverse tout ce que je fais.

Par exemple, mon récent projet pour la Triennale d’Aïchi procédait d’une interrogation sur le fait de ‘traduire un goût’ – si on prend une culture culinaire comme une langue, elle doit avoir une grammaire, et l’ingrédient alors serait le mot, le plat serait la phrase. Alors, comment traduire un plat (cette phrase qui appartient à une culture culinaire propre) dans une autre langue, vers une autre culture ?

La traduction est aussi l’acte de ‘faire passer’, comme tu dis. Je voudrais, non seulement faire passer un texte dans une autre langue, mais aussi les sensations, les compréhensions à ceux qui ne les avaient, ne les reconnaissaient pas en tant que telles.

Dans un autre projet, à Kyôto, je vois combien un goût, une cuisine peuvent constituer autant un moyen de partage (comment on a tendance de dire, facilement) que de ségrégation (Liliane Giraudon explique très bien comment l’ail a servi à justifier la discrimination d’une communauté). Comment alors faire passer un goût ? Comment tendre la main quand elle tient aussi un ingrédient ayant servi à la rupture plutôt qu’à l’union (à l’image le blé, un des ingrédients les plus universels, en passe de devenir objet de rupture, à cause du gluten qu’il contient…) ?

Cette année, j’ai participé aussi à une installation de Boltanski pour l’expo du musée Tei’en, à Tokyo, où il s’agissait encore pour moi l’acte de traduire ses pensées avec mes phrases. Il me racontait ce qu’il comptait réaliser dans ce lieu chargé d’Histoire pour le Japon, et j’essayais de ‘traduire ’ses intentions, ses pensées, à l’aide des voix de fantômes du lieu, enregistrées et diffusées.

Traduire, ainsi que je l’évoque dans le texte Ecrire double «c’est postuler d’’être à deux’ — voire plus de deux. Croire qu’il n’y a qu’une vérité, qu’un seul texte (original), qu’une seule littérature, qu’un seule beauté, nous étouffe et nous enferme.

Je voudrais que résonne toujours, à travers tout ce que je fais, ce message d’avoir plusieurs ponts, plusieurs voies possibles, plusieurs avis, idées possibles. Traduire dans les deux sens, dans plusieurs domaines différents, relier la littérature et la question du goût, faire se rencontrer plusieurs cultures culinaires, faire passer les voix de morts dans ce monde…

Les morts, encore  : Le tombeau est aussi le genre qui pourrait accueillir le récent La voix sombre (P.O.L, 2015). Ce livre en a marqué plus d’un(e) qui ne te connaissaient pas encore (ou pas bien). Il me semble être celui qui impose la légitimité de ce non-genre qu’est l’essai, celui qui, faisant avec et depuis ce qui est toi, ce mélange de cultures et cet exil volontaire, accomplit une forme de synthèse (tous les précédents, aussi réussis soient-ils, pouvaient toujours être réduits par qui aurait voulu les réduire, ‘exotisés’ pour leur thème (la cuisine, le journal de la catastrophe), ou leur forme (les traductions)… Ici quelque chose s’impose, une autorité dépassant ce qui la constitue, je crois… ?

Petite précision : ceux qui sont publiés chez Bleu du Ciel sont mes derniers poèmes; d’où peut-être la persistance de ce motif de la voix des morts.

C’est tout à fait juste, je pense que les livres de chez Argol, je fais quelque chose de didactique (dans le bon sens de terme, j’espère), instructif, je me mets au service d’un thème. Cela n’empêche pas, je l’espère, de faire quelque chose de beau et littéraire, mais pour L’Astringent ou Fade, je fais en sorte que ceux qui ne lisent pas en général la littérature puissent le prendre, je fais attention au style. Ce sont des ‘projets’ que j’ai montés et réalisés.

Pour La Voix sombre, c’est différent. Encore une fois, je ne l’ai pas ‘fait exprès’, voilà encore un livre que j’aurais bien aimé ne pas écrire, si les faits (mort, catastrophe) n’avaient eu lieu.

Mais chaque fois que les livres s’imposent à moi de cette façon, ils s’imposent à moi avec la forme qui doit être la leur. Pour Ce n’est pas un hasard, c’était une chronique, pour La voix sombre (P.O.L, 2015)), ce genre de fragment, mais finalement je me demande si ce n’est pas aussi une évolution, une trace de mon époque ‘poète’, les carrés qui, en étant dilués, gardent leur façon de penser, d’acheminer.

Je suis d’accord avec cette idée de ‘synthèse’, ce livre contient les vestiges de ma poésie, tout en s’accordant à l’évolution de ma prose ces dernières années.

Maintenant, je ne suis en rien assez sûre de ce ‘style’ pour l’affirmer comme étant le mien : en matière d’écriture, je n’ai jamais eu le sentiment d’acquérir quelque chose – ni style, ni aisance de la langue, ni intelligence – je n’ai toujours rien, et peut-être c’est aussi parce que je suis traductrice  : mon corps est vide, les textes le traversent, n’y demeurent que le temps de la traduction, de l’écriture.

Les formes d’art autres te traversent, t’importent – je pense notamment à ta passion pour le danseur de flamenco contemporain Israel Galvan… En quoi consiste ta conversation avec les autres arts ?

Jeune, j’ai pratiqué le piano, la flûte, j’étais intéressée aussi par la musique baroque, je voulais faire du clavecin (je l’ai fait, plus tard). Les partitions, comme moyen de description, sinon comme «texte «, me passionnaient.

Comme je ne le regarde pas les choses de façon structurelle et bien établie, je ne pourrais jamais être critique de danse ou autres arts — même pas critique culinaire, le regard que je porte sur la nourriture est trop anthropologique.

En fait, je suis passionnée par les spectacles vivants. Depuis petite, j’aime l’idée de ces corps, vivants et mortels, qui jouent devant nous, devant notre corps vivant et mortel. Ils changent. Je peux regarder la même pièce de danse cinq fois, comme dans le cas d’Israel Galvan, c’est même nécessaire : on ne peut jamais ‘lire’ une pièce de spectacle en une fois, il y a toujours des parties qui nous échappent, qui invitent à une autre visite.

J’aime aussi les lieux de spectacle : le théâtre, le hall de concert. Je pourrais passer toutes mes soirées au théâtre (celles, du moins, que je ne passe dans des restaurants, qui sont des lieux de spectacle pour moi, c’est banal de dire, mais on a exactement la même chose  : la cuisine d’un chef, vivant et mortel, change sans cesse, un plat meurt en cinq minute, on n’est jamais sûr de ce qu’on a vécu…)

Quant à Galvan, je suis fascinée par son travail, non parce qu’il fait ‘des choses nouvelles ‘mais parce qu’il il nous fait réfléchir sur ce qu’on n’a jamais vu avant et qui, sitôt montré, apparaît comme une évidence. J’aimerais bien mener aussi ce type de réflexion dans mes écrits. C’est pour cela que son travail m’est très proche, qu’il a une résonance intime, pour moi.

En fait, j’ai toujours besoin de pensées concrètes, palpables, pensées des perceptions. Il peut sembler étrange d’affirmer que l’art vocal est ‘concret’, mais oui, il arrive dans le temps du concret : la voix me touche, comme le goût d’un plat touche mon palais, et me touchant, ils me font penser, écrire.

(Propos recueillis en décembre 2016)


CCP 33 – http://cipmarseille.fr/publication_fiche.php?id=a2d46845780672daf1fbe7546ed86aaf&print=1

Le cahier du refuge 259http://cipmarseille.fr/publication_fiche.php?id=090e1bcf1d960e5780a571ee0454d74d / en version pdf –  http://cipmarseille.fr/cahierdurefuge/259_cahier/mobile/

Ryoko Sekiguchi, sur le site du cipM : http://cipmarseille.fr/auteur_fiche.php?id=1212 ; chez P.O.L http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=auteur&numauteur=5715

sur materiau composite  ; son dossier sur remue.net http://remue.net/spip.php?rubrique982

 

 

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