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« Les heures les heures les heures s’ajoutent aux heures aux heures aux heures. » | Pär Thorn, Le chronométreur, éditions Quidam,

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« Au milieu d’une séquence de travail où je mesure à quelle vitesse un employé visse une vis dans le produit et, pour ce faire, le retourne, ma montre cesse de fonctionner. Je fais comme Hedåker m’a dit, je garde mon calme et sors ma montre de rechange. Mais après seulement quelques minutes, la montre de rechange cesse elle aussi de fonctionner. Je suis frustré et interromps mon travail. Je vais d’abord dans mon bureau et cherche une nouvelle montre. Mais je n’en trouve aucune.est-ce qu’on les a volées ? Je me sens désespéré. Je vais chez un horloger et lui demande de réparer les montres. De les réparer dans la seconde. Il dit :

Ce sera fait au plus vite, mon cher monsieur, car tant que l’aiguille ne se déplace plus, le temps n’avance plus, et si le temps n’avance plus, la souffrance ne connaît pas de fin et l’on ne sait plus où donner de la tête. Et si l’on ne sait plus où donner de la tête, on devient fou. Et si l’on devient fou, on doit se suicider ou entrer à l’asile psychiatrique. Et si on y entre, on a le droit à la camisole de force, aux électrochocs ou à la lobotomie. Et la camisole de force limite nos mouvements. Et les électrochocs nous empêchent de penser. Et la lobotomie est la fin de toute bonne chose. Et le suicide est le plus grand pêché. Car si l’on en croit Dante, les suicidés se transforment en arbres. Et autour de cet arbre bondissent des lions mangeurs d’hommes. Et si l’on est athée, le suicide n’est pas un péché mais une solution illusoire. Et les solutions illusoires, mieux vaut ne pas y songer, car elles sont par définition parfaitement inintéressantes. Ce sera donc fait au plus vite, mon cher monsieur, car car tant que l’aiguille ne se déplace plus, le temps n’avance plus, et si le temps n’avance plus, la souffrance ne connaît pas de fin et l’on ne sait plus où donner de la tête. »

On sait sur remue.net à quel point Quidam éditeur n’a peur de rien, enfonce les portes les plus blindées la joie au cœur, que la maison porte en domaine de roman les voix les plus inouïes parfois (le Sombre aux abords de Julien d’Abrigeon, Le Silence de Reinhard Jirgl pour plus récents exemples) ; on le sait car Jacques Josse plus d’une fois l’a rappelé (ici, ou encore ici) ; car une soirée remue.net y fut consacrée il y a déjà quelques années. On le sait, mais à chaque livre ou presque c’est comme l’apprendre à nouveau ; apprendre à nouveau que le principe de surprise (de surprise effective profonde, littéraire — selon un principe d’inattendu plus que de nouveauté, qui n’exclut pas cette dernière mais ne l’érige pas en principe) des livres de chez Quidam est irréductible à quelque manière ou format, à quelque zone géographique ou préoccupation (politique, sociale) que ce soit. Zone nordique, pour ce court roman de Par Thörn, poète suédois ; un livre formidablement traduit par Julien Lapeyre de Cabanes (dont on peut lire d’autres travaux dans le dossier traduire de remue).

Ce roman conte une vie, la matérialise en mots — le livre tient entier dans l’espace d’une vie, quand tient entière une vie dans ces quelques pages. Une vie, dit à peu près une formule populaire, ça tient à, sinon rien, du moins à peu de choses ; eh bien celle-ci, de vie, tient entière dans sa mesure : car la chronométrie est à la fois la fonction, la qualité, le caractère et la profession de ce personnage, dont on saura pas même le nom. Il dit je pour nous mener au cœur de son obsession de mesure – obsession manifestement logique, d’une logique qui poussée à son terme en devient absurde. Et drôle. Très drôle, hilarante, même, parfois — mais à la façon la frénésie idiomatique d’un Charles Pennequin nous fait rire, d’un rire qui gratte, secoue, trépane un brin, façon danse de Saint-Guy :

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Les heures s’ajoutent aux heures. Les jours s’ajoutent aux jours. Les mois s’ajoutent aux mois. Les années aux années. Les bouchons de champagne sautent au plafond. Les heures les heures s’ajoutent aux heures aux heures. Les jours les jours s’ajoutent aux jours aux jours. Les mois les mois s’ajoutent aux mois aux mois. Les années les années aux années aux années. Les bouchons de champagne les bouchons de champagne sautent au plafond au plafond.

Les heures les heures les heures s’ajoutent aux heures aux heures aux heures. Les jours les jours les jours s’ajoutent aux jours aux jours aux jours. Les mois les mois les mois s’ajoutent aux mois aux mois aux mois. Les années les années les années aux années aux années aux années. Les bouchons de champagne les bouchons de champagne les bouchons de champagne sautent au plafond au plafond au plafond.

Les heures les heures les heures les heures s’ajoutent aux heures aux heures aux heures aux heures. Les jours les jours les jours les jours s’ajoutent aux jours aux jours aux jours aux jours. Les mois les mois les mois les mois s’ajoutent aux mois aux mois aux mois aux mois. Les années les années les années les années aux années aux années aux années aux années. Les bouchons de champagne les bouchons de champagne les bouchons de champagne les bouchons de champagne sautent au plafond au plafond au plafond au plafond.

(…)

Car, on l’a dit plus haut, Pär Thörn est poète, et que la vie de cafard de l’employé minuscule et modèle a déjà été si souvent évoquée littérairement, depuis Kafka, qu’il faut y donner forme, pour que cette forme en retour se niche et développe, dans un espace de déploiement ainsi contraint. Ici, le récit de la vie millimétrée s’organise en chapitres courts, qui font des petits modules, plein de récurrences obsédantes (dès le rappel, initial, à l’espérance de vie du personnage, dès la naissance – espérance de vie qui ira s’allongeant légèrement, comme en récompense dérisoire de cette économie qui aura guidé cette existence).

Car à la fin, pas de suspense, à la fin tout est fini :

L’enterrement dure trente et une minutes et quinze secondes.

Quidam fait un travail précieux, on l’a dit,

on l’a dit mais il faut le redire, et il faut redire aussi le plaisir que c’est de découvrir, de n’en pas revenir, d’être ainsi estomaqué, suspendu entre rire nerveux et larmes effacées, face à un livre qui conte une vie et la performe, pousse une logique à son terme malade sans sarcasme mais dans un grand rire « estrange »

Pär Thorn, Le chronométreur, éditions Quidam, traduit par Julien Lapeyre de Cabanes, janvier 2017

« Il se dit que la lumière pouvait venir simultanément de l’intérieur et de l’extérieur. » | Emmanuel Moses, Le compagnon des chacals, Galaade, mai 2016

« Soudain, il en eut assez, de ce récit, du patron désagréable qui lui lançait des regards interrogateurs à présent que son verre était vide, de l’odeur écoeurante de la saucisse. Non, décidément, la lumière ne venait pas de l’intérieur. Il fourragea dans le fond de sa poche, en sortit un billet et quitta le café sans un mot.
Une fois dehors, la main sur le guidon chromé, face aux ormes guillerets dans le jour resplendissant et frais, il retrouva avec un sentiment d’allégresse la pleine sensation d’un cadeau inopiné d’infinies possibilités.
Le branchage revêtu de jeunes feuilles qu’une brise affolait, qui se frottaient malicieusement ou maladroitement les unes aux autres, le toit de la mairie, en ardoise noire aux nuances subtiles allant du bleu nuit au gris terne, le drapeau qui se balançait à la manière d’une queue de chat, de-ci, de-là, l’azur concave du ciel strié par les panaches d’avions invisibles, telles des lignes tirées sur une page par des écoliers s’apprêtant à y appuyer leurs lettres en cursives majuscules, tout ça, et bien d’autres détails encore, se précipitaient sur lui, affluaient en se ruant dans ses orbites qui buvaient en vrac cette bousculade. Il voyait, captait et intégrait ce désordre qui était précisément celui de la vie éclatée, impossible à répertorier ou classer, à ranger dans des caisses ou empiler dans des rayons comme le faisaient les magasiniers de la sciure des pièces de bois ou des outils. Exalté par ses observations et ses réflexions, alors qu’il enfourchait son vélo, il se dit que la lumière pouvait venir simultanément de l’intérieur et de l’extérieur. »
(Emmanuel Moses, Le compagnon des chacals, Galaade, mai 2016)


Cet extrait de la troisième des cinq fictions (car non, il n’est pas marqué nouvelles sur la couverture, mais fictions, on y reviendra) qui composent ce livre d’Emmanuel Moses, est, à la fois, le cœur, le nœud de cet étrange univers de récits indépendants, et en ce sens, représentatif du livre en entier – il l’est, représentatif de l’ensemble, et, à la fois : pas du tout.
Ce récit d’excentrement, de fuite du quotidien de « Philippe, ouvrier paysan » (l’usine est fermée ce jour-là, il faut rebrousser chemin, et le chemin rebroussé se fait promenade inédite), pour saisir un peu de l’infini des possibles du monde extérieur, de ce qu’il y a à voir, dehors, qui se reflète au-dedans, est une merveille, une épiphanie : où quand le monde, en son désordre, mis en récit, se fait poème, tableau, suspension sensorielle.

Chacune des fictions fonctionne en autonomie, mais de les réunir en augmente la puissance. Le format y est pour quelque chose : nous sommes toujours ici plus proche de la novella ; chaque récit dépasse les 40 pages, chacun imbrique plusieurs temporalités (par le biais de la remontée de souvenirs comme chez Philippe ; par la concaténation d’époques comme pour Marie dans Lettre de nuit, dont l’histoire d’amour se raconte en fragments, d’époques, de temps ; par le récit du récit d’un autre (modifiant l’unité d’espace et de temps, d’un commissariat la nuit du réveillon), pour le policier Arden dans la fiction éponyme Le compagnon des chacals), chacun invente sa dramaturgie, se défiant souvent de tout art de la chute. Si art de la chute il y a, puisque c’est parfois ainsi qu’on définit la nouvelle, il s’agit d’un art de tout fonder sur la chute, de la mettre au cœur — parfois, littéralement, au centre structurel du récit, comme dans Lettre de nuit. Et comme par symétrie, la belle fugue de Philippe sus-évoquée fait le parfait centre du livre, en constitue le noyau lumineux.

Dans tous les cas, les lieux nous sont donnés à voir en une belle économie de mots, nommant peu mais judicieusement, les lieux. C’est tout l’art de Moses, poète, par ailleurs, que de nous faire voir le monde, nous le faire voir absolument – et avant toute autre chose —, nous faire voir « ce désordre qui était précisément celui de la vie éclatée, impossible à répertorier ou classer », à travers les yeux d’individus non répertoriés. En nouvelliste, Moses nous place ce narrateur, comme ceux des autres fictions (le commissaire Arden à qui sera livré un terrible secret dont il ne peut rien faire, rien d’autre que le recueillir ; Marie qui converse à travers les lieux et les temps avec son amant), nous le pose, le trace, le « monte », en peu d’informations, qui nous servent à l’accompagner ensuite en ses méandres. En romancier, Moses bâtit a minima une vie entière, un trajet de et dans la vie : qu’il soit saisi sur une échelle large ou dans un moment de suspension comme pour Philippe l’ouvrier fugueur ou Arden le commissaire désabusé face à un sidérant témoignage ; dans le chaos journalier comme pour Gébé, Job et Lucile, triangle pervers du récit Toute une vie, c’est toujours l’univers entier d’un individu, que capte Moses. Moses écrivain comment dira-t-on, complet ? sans étiquette ?, Moses inventeur de réels singuliers, inédits, loin mais si proches. Des réels, singuliers, comme seule la fiction littéraire les invente.

Fictions, donc, que les récits qui composent ce compagnon des chacals, invention pour chaque d’êtres, lieux et du temps qui les invente et les emporte.

« Il me vient alors la réflexion suivante : le temps est bien plus un faisceau de fils qu’un fil unique. Je le vois sous la forme d’un paquet de nerfs. Oui, le temps est, dans mon idée, constitué de nerfs. Je ne m’aventure guère plus loin dans l’analogie. L’idée revêt à mes yeux sa valeur et son poids de sens ; je les soupèse sans chercher à les explorer, je n’ignore pas qu’ils ne me mèneraient nulle part. »

Emmanuel Moses, Le compagnon des chacals, Galaade, mai 2016

Histoires naturelles de l’oubli, Claire Fercak, éditions Verticales-Gallimard, 2015

(Odradek)

Le but n’est pas que les animaux trouvent la nourriture mais qu’ils la cherchent. Pendant que les ratons laveurs dorment, je prends des notes. Je réapprends mon métier. J’observe les renards. Sur la pancarte accrochée à leur enclos, je lis : Vulpes corsac – renard corsac – corsac fox.

Je ne travaille pas ici par hasard. Je le sens. Ce matin, je rangeais les fiches alimentaires dans le bureau du chef soigneur. C’était ma mission du jour. Je l’ai accomplie en un temps record. Je connaissais l’ordre, les menus, les surnoms et noms scientifiques des animaux.

Le docteur Le Fol m’interroge sur l’origine de mon prénom, Odradek. Rien ne me vient. Je tente ; puis-je inventer ? Il sourit gentiment et fait non d’un ferme hochement de tête. Selon lui, la faculté psychique d’oubli est plus pou moins développée chez les gens. Je suis dans le plus.

Je suis perdu. J’ étudie le plan du zoo depuis des semaines mais je suis toujours perdu. Je serre le plan tout contre moi, je ferme les yeux et récite : Surface : plus de 5 hectares ; Animaux : plus de 2000 ; Végétation : plus de 400 arbres.

Avant on se fichait des animaux.

Le soigneur animalier est bricoleur. Il a une bonne condition physique. Il doit essayer de ne pas être trop sensible à la souffrance des bêtes. Les soigneurs et les vétérinaires sont complémentaires. Nous sommes le lien direct entre le vétérinaire et les animaux. Dès que l’on repère un animal malade, on le signale au vétérinaire qui fait le diagnostic et décide de la suite à donner. Je ne repère plus rien.

Pelles. Laboratoires. Tiges. Tables d’opération. Bottes de foin. Flèches anesthésiantes. Trappes intermédiaires. Fusils. Buches. Médicaments. Brouettes.

Hier, devant le domaine des renards, je me suis évanoui. Ça m’arrive de temps en temps. Je vois des papillons et je vacille. Montagnes sacrées, gazelles saïgas, arbustes chétifs. Je m’évanouis. Je vois encore. Mélèzes, bouleaux, edelweiss.

Oui, on peut dire que ce sont des bribes de souvenirs si vous voulez. De petits événements.

Docteur, je peux vous poser une question, c’est votre vrai nom, Le Fol ? C’est pas, comment dire, vous voyez, c’est pas très rassurant. » ( extrait d’Histoires naturelles de l’oubli, Claire Fercak, éditions Verticales, janvier 2015)

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De Claire Fercak a paru, en janvier 2015, aux éditions Verticales, Histoires naturelles de l’oubli, remarquable et étrange roman, directement issu de sa résidence à la BULAC deux ans auparavant, dont remue.net publia de nombreuses traces. Histoires naturelles de l’oubli est régi par l’entrelacement de de deux voix, personnages, trajectoires, liés par ce qu’il conviendrait mieux de nommer un « trou » qu’un « point » commun, une absence partagée : les deux sont amnésiques partiels.

Suzanne, bibliothécaire, et Odradek, soigneur à la Ménagerie d’un Jardin des plantes, se croisent quotidiennement en ce lieu, la bibliothèque publique ; endroit où Suzanne travaille, où Odradek (qui est aussi le nom du principal personnage d’une nouvelle inachevée de Franz Kafka, qui marqua Walter Benjamin, lequel est cité en exergue) vient lui se documenter sur cet appel qu’il ressent depuis son « réveil », le désir d’une transformation, d’un retour vers une animalité originaire : il serait un renard corsac, dont la documentation qu’il recueille lui apprend les particularités, notamment qu’ils sont les plus sociables des renards.

Suzanne, Odradrek : les deux ont chacun des raisons effectives de refuser et refouler ce présent découlant d’un passé traumatique. Les deux ont chacun leur façon de refus. Et ces refus vont se croiser pour produire de nouveaux mouvements divergents, inédits – la fin est ouverte, et la chimie de cette rencontre est productrice d’un élan, d’un aller-vers, dont on ne dira rien pour ne pas le réduire.

Le récit procède de la juxtaposition de deux monologues de ces deux désorientés, en butte à une réalité extérieure qui les englobe de force, via leur existence sociale, sans qu’ils le souhaitent ni le supportent : Odradek veut, littéralement, passer de l’autre côté (de l’enclos des renards), tandis que les multiples règles, usages et ordonnancements de la bibliothèque (dont c’est une des fonctions, que de classer, répertorier, inventorier, les choses et les êtres en catégories distinctes), étouffent, réduisent encore une Suzanne déjà amoindrie par la souffrance. L’alternance est contrastée, ces deux voix sont, on l’a dit, fort distinctes (liées par un souffle, celui que produit la construction en phrases courtes, étonnamment variables, hors toute sécheresse ou rigidité, de Claire Fercak) ; mais il advient, depuis cette alternance de claudiquements, une forme d’harmonisation aussi bien rythmique, sonore (on ne s’étonnera pas de voir le texte mis en scène, à Théâtre ouvert), que symbolique et narrative.

La bibliothèque est présente, en tant que décor mais pas seulement, dans ce livre, c’est plus qu’un décor, puisque c’est un lieu actif, producteur des actions et interactions, et dans le cadre de qu’on relaie sur remue de ces résidences, j’ai  eu envie d’en savoir plus, à ce sujet : Quel rôle eut cette résidence à la BULAC dans l’élaboration de ce texte : c’est ce que nous avons demandé à Claire Fercak. Sa réponse est par là.


Histoires naturelles de l’oubli, Paru le 7 Janv. 2015, ISBN 978-2-07-014767-0, 192 pages.

Le Club des gourmets et autres cuisines japonaises, par Ryoko Sekiguchi (éditions P.O.L, 2013)

(Reprise d’un article paru sur remue.net en juillet 2013)

Choix et présentations de textes japonais, traduits par Ryoko Sekiguchi et Patrick Honnoré, avec des illustrations de La Cocotte.
Textes de Kôzaburô Arashiyama, Osamu Dazai, Rosanjin Kitaôji, Shiki Masaoka, Kenji Miyazawa, Kafû Nagai, Kanoko Okamoto, Jun’ichirô Tanizaki.

Une résidence

La résidence de Ryoko Sekiguchi à La Cocotte (librairie gourmande), en 2011 et 2012, fut l’occasion de nombreuses rencontres dont on trouve des traces ici, de l’écriture et la parution de deux livres de Ryoko Sekiguchi aux éditions Argol, Manger fantôme et l’Astringent, mais encore de la conception et parution mensuelle de dix petits livres de textes japonais choisis et traduits par elle, rendus disponibles à la librairie : façon extrêmement pertinente de lier présence littéraire et présence sur le lieu, de formuler l’échange  ( à inventer dans chaque cas), entre l’auteur en résidence et le lieu qui l’accueille.

La cuisine évidemment fait lien (et d’avoir eu l’occasion d’inviter Ryoko Sekiguchi en d’autres lieux pour des rencontres littéraires agrémentées de plats conçus par elle m’a donné l’occasion de voir ce lien se faire, quand la dégustation de saveurs inédites ou réinventées, outre d’être un bonheur sensitif, se fait réel pré-texte, starter hyper efficace, mise en bouche préparatoire à recevoir des mots ensuite, des mots et des choses, et des idées quant aux relations étroites et bizarres entre les mots et les choses, cet intervalle où travaille la poète) ; la cuisine fait lien et produit du texte – du texte qui ne l’illustre pas, ne l’explique pas, ne la raconte pas, ne la guide-pratique pas, ou qui fait tout cela en même temps à des degrés variables, infiniment modulables.

La cuisine fait pré-texte et lien, tout en demeurant centrale. Elle n’est pas une thèse, un thème duquel Ryoko Sekiguchi partirait en y ajoutant des arpèges, elle est une énigme à la fois insoluble et tellement concrète, elle est une question de langue (à tous les sens du terme), une question à la langue (comment nommer les plats, comment écrire une recette, comment dire les saveurs), elle est une question dans la langue – une question littéraire.

L’Astringent et Manger fantôme, deux petits livres majeurs.

Littéraires, les deux recueils cités ci-dessus, Manger fantôme et l’Astringent, parus en 2012 aux éditions Argol, l’étaient assurément, dans leur façon de tisser un lien fort entre la langue et la saveur :

Partant des altérités profondes, depuis leur définition dans le dictionnaire, entre les significations française et japonaise du mot astringent , le livre éponyme se construit sur cette intrication de sens et d’écarts. Cette saveur différemment appréhendée n’est pas qu’une affaire de goûts, elle questionne par la langue notre rapport à l’existence en entier. L’astringent, en japonais shibui, définit un goût (celui notamment du kaki, fruit extrêmement répandu en important dans ce pays), mais va bien au-delà, caractérisant également une esthétique « raffinée et profonde », dont clinquant serait l’antonyme, jusqu’à être employé pour « désigner l’apparence des individus, les couleurs, les motifs, la littérature, l’art ». Cette question de traduction est exemplaire de ce en quoi la traduction constitue une énigme active, qui plus que de résoudre, semble augmenter la langue, ses possibles, ses potentiels, ses énigmes. Ryoko Sekiguchi, « exilée » volontaire, traduit dans les deux langues, et ce vertige lui est une permanence. Ce tâtonnement est un équilibre, cette énigme rejouée lui est un endroit où vivre ; et en ce sens l’impossible traduction d’astringent, ou plutôt de shuibui, et consécutivement cette part toujours manquante (fantôme) du mot astringent, et symboliquement, de tout mot dans toute langue) suscite une énigme qui requiert une enquête, laquelle agrandit l’énigme, puis élargit son champ :

« Les douceurs peuvent nous procurer de la joie et du réconfort, le salé nous communiquer l’énergie vitale, mais face à l’énigme de la vie, le sucré ni l’acide ne fournissent de réponse. Au demeurant, il n’est pas de réponse qui fasse pendant à l’énigme. Le fait est bien connu : on ne saurait répondre à l’énigme que par une autre énigme. Et c’est bien là, je crois, le sens des goûts périphériques, seuls capables de nous accompagner dans notre parcours à la manière d’une nouvelle énigme. Il peut s’agir d’une amertume, encore que l’amertume soit déjà trop commune pour faire mystère. Mais peut-être est-ce d’astringence que nous avons le plus besoin. Approfondir l’énigme sans prétendre la résoudre, simplement la percevoir, peut-être est-ce là l’unique façon qui nous soit donnée de vivre nos énigmes, donc notre vie. »

(in L’Astringent, éditions Argol)

Manger fantôme, qui formait avec cet Astringent un binôme, procède tout autrement, sur le mode de la collecte réflexive plutôt que de l’enquête. L’auteure questionne une autre absence, en nourriture et au-delà : « (…)Ces choses (que nous mangeons, ndr) sont le plus souvent dotées d’une existence physique, d’une existence localisable et d’un nom (nom d’ingrédient ou nom de plat).(…) Dans certains cas cependant, l’un ou l’autre de ces éléments vient à faire défaut, ou n’est reconnaissable que sous forme de trace. (…) Ces nourritures imparfaitement caractérisables existent aussi bien dans l’imaginaire que dans la réalité, bien que nous n’ayons pas toujours conscience d’en consommer. Je souhaite ici établir une liste de ces aliments vaporeux ». Part manquante encore, observée sur le mode de l’inventaire, au fil de chapitres intitulés Manger les nuages, Manger la transparence, Manger la description, Manger le lieu… jusqu’au dernier, qui donne son titre au recueil : Manger fantôme. Et ce fantôme nous saisit d’effroi, tant il résonne avec Ce n’est pas un hasard, le récit (paru en 2011 chez P.O.L) que Ryoko Sekiguchi fit de la double catastrophe (naturelle puis nucléaire) qui toucha son pays d’origine au printemps 2010. « Ce qui est innommable est immangeable », écrit-elle dans les dernières pages, magnifiques, du livre, et depuis la cuisine, tout fait lien : cette question de langue et de nourriture, du monde et de sa représentation, est entière contenue dans cette énigme-là, si scandaleuse soit-elle.
Et le livre, vu sous cet angle, fait aussi office d’art poétique : les titres des chapitres qui le composent égrènent des mots-clés de la poétique propre à l’auteure (dans ses recueils parus chez P.O.L et au Bleu du ciel, comme Études vapeur ou Héliotropes) : la transparence, le lieu, les symboles, motifs récurrents de ces livres, tous accolés ici au verbe Manger, symbole de cette appropriation (parfois impossible) du monde, de ce rapport tenté, cette relation espérée. Cette circulation entre abstrait et concret, aussi, qui semble fonder ces livres de poèmes, ce tissage d’opacité et de clarté (désolé de l’oxymore, qui n’est pas une facilité, mais une tentative de circonscrire précisément cet espace poétique du clair-obscur) nous apparaissent autrement éclairés : ici nous les goûtons, en somme, cet opaque et ce clair enlacés.

Le Club des gourmets

Dans ce recueil paru en avril 2013 chez P.O.L, Ryoko Sekiguchi se pose en traductrice (avec Patrick Honnoré) et de curatrice, ou anthologue, pourrait-on dire – cependant ce livre n’est pas une anthologie, ne prétendant à nulle exhaustivité (exhaustivité qui serait intenable en un volume, puisque, ainsi qu’elle l’annonce dès l’incipit : « Récemment, j’ai constaté une chose curieuse : qu’est-ce que ça bouffe, dans les romans japonais ! Les personnages mangent. Beaucoup. Souvent. La scène de table, ou plus largement le fait d’absorber aliments et breuvages, fait figure de motif immanquable de la fiction moderne et contemporaine. ») ; non, ce livre est un parcours.
Il rend compte, d’ailleurs, d’un parcours réellement effectué, à un autre rythme que celui de la composition d’un recueil : ce parcours des dix mois de résidence à La cocotte, jalonné par les dix livres sus-évoqués, assortis d’autant de rencontres. Les choix de textes et d’auteurs, ont, peut-on le supposer, été opérés selon des modalités légèrement différentes que celles qui auraient agi si le recueil avait été d’emblée envisagé comme la destination des textes. Le fait de les livrer, mensuellement, et en compagnie, oriente et change cette orientation, on l’imagine aisément.
Parcours voire promenade, donc, entre époques, genres et formats, que ce livre. De ces dix textes très différents, seul Le Club des Gourmets, du plus célèbre (en Occident, du moins) des auteurs choisis, Junichiro Tanizaki, qui donne son titre au recueil, a été ajouté après le temps de résidence. Cette novella aux allures fantastiques, récit de la rencontre d’un narrateur très select avec un club de dégustation plus select encore que lui, puis des rites d’intronisation à ces pratiques magiques et de sa transmission (de son interprétation) à d’autres, permet d’établir d’autres rapports encore : manger peut être un art, se dit-on, dès lors qu’y sont impliqués assez d’exigence et d’imaginaire. Mais une nouvelle pourrait constituer un point d’orgue, discret mais important nœud entre les items et motifs déjà évoqués. Elle s’intitule Sushis, et son auteure, Kanoko Okamoto, dont c’est ici la première traduction française, a écrit, nous apprend l’appareil critique (impeccable, en clôture de chaque chapitre, c’est aussi une des forces de ce recueil), de nombreuses nouvelles liées à la nourriture. Celle-ci, émouvante et ambiguë, narre le rapport compliqué d’un enfant à celle-ci,

(« C’est un fait, cet enfant avait un problème avec l’idée de manger. Introduire dans son corps un morceau de quelque chose qui possédât une couleur, une odeur ou un goût lui semblait une souillure. Il aurait aimé trouver un aliment qui fût comme l’air. Quand il avait faim, il sentait bien la sensation, mais il ne voulait pas se laisser aller à manger pour une raison aussi triviale. Il mettait alors sa langue sur un bibelot en cristal du salon, froid et transparent, ou plaquait l’objet contre sa joue. ll allait alors au-delà de la sensation de faim, l’esprit parfaitement clair jusqu’à sentir la conscience le quitter. »)

, conflit résolu avec les sushis confectionnés par les mains maternelles – résolution qui ne mène pas pour autant cet enfant devenu adulte à une vie heureuse. Narrativement, c’est exemplaire de la richesse et de la complexité de la cuisine envisagée comme possibilité littéraire, telle que l’envisage Ryoko Sekiguchi.
Mais la cuisine permet toutes formes (on pense par exemple à l’inventaire, genre poétique à part entière, illustré à merveille par la nouvelle anonyme intitulée Cent curiosités au tofu), et permet de questionner des rapports essentiels (entre concret et abstrait, on l’a dit, entre les différents sens également, et leur relation par écrit)

« Aujourd’hui, je remarque que le thème de la cuisine fleurit dans tous les domaines ici, sous le biais de collaborations avec le design, la photographie, l’art contemporain. N’y manque encore que la littérature. Alors que c’est précisément dans le domaine narratif, me semble-t-il, que le thème de la nourriture pourrait prendre toute son envergure ; ne s’associe-t-il pas à merveille avec tout autre thème ? Autrement dit, le thème de la nourriture m’apparaît comme le « bol » idéal pour contenir le plat que l’on veut.
La richesse de ce qu’est susceptible de contenir ce « bol », le lecteur s’en apercevra en parcourant le présent livre (…)
En définitive, en littérature, ce « bol », l’acte de manger, ne peut exister seul, c’est précisément sa grande force. Contrairement à d’autres thèmes qui prennent difficilement sauce avec un autre sujet, ce « bol » exige toujours un voire plusieurs accompagnements : telle une bouche béante, le bol accueille, mêle thèmes et formes et en fait un plat chaque fois différent, que le lecteur savourera à sa convenance. Une fois cet outil magique acquis, il est difficile de s’en séparer, raison pour laquelle la littérature japonaise s’y appuie avec autant de constance, le déploie sous tous ses aspects, s’en inspire avec autant de variété… et se laisse délicieusement dévorer par lui, c’est bien la moindre des choses. »

Et comme la traduction, l’aller et retour entre les langues, constitue un fil rouge de cette œuvre (et évidemment, littéralement, de ce livre), je ne résisterai pas à donner pour finir (et se mettre en appétit, commencer par l’apéritif, pour repousser la satiété), un extrait de la première nouvelle du livre, intitulée Souvenirs de Saké et signée Osamu Dazai :

« Souvenirs de saké », dis-je, mais il ne s’agit pas de parler d’un saké qui se souviendrait de quelque chose. Le sens de ce titre est plutôt : « Souvenirs liés au saké », ou mieux : « Souvenirs liés au saké et à ma façon de vivre, tourné vers le passé, toujours centré sur des souvenirs liés au saké » ; cela faisait long pour un titre, et j’ai craint qu’il donne l’impression que je me moquais du monde. J’ai finalement décidé de le laisser tel quel : « Souvenirs de saké ».

Preuve, pour le dire prosaïquement, que l’appétit vient en mangeant, et pour le redire autrement, que cet aller-retour fait force, que la question de la traduction (même impossible), par son énigme même, par cette énigme allant croissant, fait force, fait écriture, produit un manque, un appel. Un envers de la satiété qu’on ne nommera pas autrement que littérature.


Le Club des gourmets et autres cuisines japonaises, éditions P.O.L Choix et présentations : Ryoko Sekiguchi, Traduction : Ryoko Sekiguchi et Patrick Honnoré, Illustrations : La Cocotte, avril 2013, 224 pages, ISBN : 978-2-8180-1809-5.

L’Astringent, aux éditions Argol, mars 2012, ISBN 978-2-915978-79-7).

Manger fantôme, aux éditions Argol, mars 2012, ISBN 978-2-915978-78-0).

Un Blanc pour Six photos noircies, une efficace du fragmentaire (Mise en regard des livres de Mika Biermann (Anacharsis) et Jonathan Wable (Attila).)

(Reprise d’une critique parue sur remue.net mardi 25 juin 2013)

Une efficace du fragmentaire

Ces deux livres ont paru au premier semestre 2013 chez deux éditeurs dont le travail est à saluer, Attila et Anacharsis, au catalogue exemplaire d’ouverture et de personnalité, dont l’existence (et, plus encore, la joyeuse persistance) nous sont un bonheur et l’exemple d’un possible : il est possible de tenter, au cœur des marasmes économiques, sectoriels et généraux, possible de tenter et de perdurer, et que ce risque même, ce calcul anti-marketing vaille et constitue une logique, une façon, une voie d’existence. (Anti-marketing, ici, ne signifie pas refus du commerce : un éditeur de qualité, ça sait faire des livres et ça sait les vendre, et les deux phénomènes considérés nous le prouvent).
Ces deux romans, au-delà de deux éditeurs unis par cette indépendance d’esprit et de geste (et de fait, nécessairement et heureusement, dissemblables par leur catalogue), n’ont rien à voir, a priori, différant en ambiance, en atmosphère, en esprit et en temps – ce qui se dénote d’emblée, dès le titre : Un blanc de Mika Biermann contre Six photos noircies de Jonathan Wable, éclatante lumière polaire contre crépuscules gothiques ; impression qui s’accroît à la lecture du « scénario » : Un blanc conte une équipée sauvage (voire barbare) en zone polaire, sous forme de catastrophe comique, quand Six photos noircies rend une manière d’hommage, en courtes vignettes fictionnelles, au fantastique du dix-neuvième siècle.
Un blanc, estampillé roman, se pare ludiquement, en préface, des atours du reportage :Rien dans ce livre n’est inventé, l’incipit, vaut ironique antiphrase, tant tout ensuite déborde, explose et cavale en fiction. Le livre, tel que présenté par un narrateur distant, serait « le résultat d’un travail de recherche méthodique et de retranscription rigoureuses. » Reconstitution des carnets des différents membres d’une équipe scientifique partie à bord d’un navire nommé l’Astrofant, en direction de l’Antarctique, avec, outre sa qualification scientifique, un additif au programme de sa mission : celui de lancer un feu d’artifice depuis le pôle Sud, le 31 décembre 2000 à minuit. Le dispositif, qui nous place face à une reconstitution de carnets et transcription de récits censément autobiographiques, est ironique (j’ai songé à l’excellent L’affaire Furtif, de Sylvain Prudhomme, paru aux éditions Burozoïque en 2010) ; il joue avec le genre, avec l’idée du genre (ici le récit d’explorateur) – dont il s’éloigne très vite, en brisant les lieux communs : l’idée du temps, par exemple, de son lent passage au cœur de la lenteur de l’expédition polaire, est taillée en brèche dès le débarquement, où tout éclate dans une brutalité délirante. Les rares moments de répit apportent une autre dimension à ce livre hautement comique mais pas seulement, notamment celui intitulé FROID :

« Je flotte. Mon corps géant n’a plus de poids. J’ai froid. C’est vite dit : « J’ai froid. » Comme on dit « J’ai faim ». Nous n’avons jamais ni faim ni froid. Nous ne savons pas de quoi nous parlons.
Le froid n’est pas une gêne passagère, une absence de confort, une pleine lune sur la toundra, un sommeil poétique. Le froid est une plaie, une hache, un puits. »

Six photos noircies, non estampillé, lui, est bel et bien un roman (encore que d’aucuns pourraient vouloir y voir une suite de nouvelles – ce que peuvent constituer ces chapitres courts, tous pouvant être lus, à l’instar de celles de Lovecraft, indépendamment les uns des autres). Le pacte de confiance des contes fantastiques, le sous-entendu « l’histoire incroyable que je vous conter est bel et bien arrivée », prend la forme d’un narrateur extérieur, discret, qui nous invite à suivre les traces de deux mystérieux protagonistes, par cet incipit parfait : « On ne sait pas grand chose des vies de Valente Pacciatore et Tirenzio Perochiosa. » Les deux protagonistes, dont on ne sait pas grand chose, (ce principe de narration à distance permet de dessiner autour des personnages, de fabriquer du mystérieux, de laisser aussi de l’espace à notre imaginaire), sont deux manières d’enquêteur, qui pistent, tout autour du monde (les chapitres sont joliment titrés des destinations exotiques où leur action se déroule : Görlitz, Gol, Manaus, Lisboa…) des « monstres », « mutants », hommes en voie de transformation en animal (variation autour de la figure dépliée, magnifiée, mélancolique du loup-garou), sans que rien puisse être organisé contre, que la contemplation, solitaire, de ce mystère. Posture très mélancolique que celle des deux enquêteurs, que Wable n’alourdit en rien, par la souplesse de cette position de narrateur distant. Ils assistent à ces étranges, tragiques, et solitaires transformations, sans en juger jamais, n’en étant que le témoin et le scribe (par ces carnets ainsi que par les photos que prend Valente de chaque phénomène observé). C’est une rêverie fantastique que ce livre, pourtant structuré comme un feuilleton à épisodes, mais la structure formelle est une installation, qui se dévore dans un grand calme (on peut même songer aux belles divergences théoriques d’un Pacôme Thiellement, capable, en ses essais démonologiques, d’extirper de la lenteur et de la mélancolie d’un objet pop-vampirique comme la série Buffy). Mais le dispositif de Wable, lui, demeure résolument plastique, non explicatif – et la couleur, là dès le titre, est le motif omniprésent de ces récits.
Deux livres bien différents, apparemment. Serait-ce donc une obéissance servile à la contrainte professionnelle (j’ai eu à interroger ces deux auteurs de façon croisée, lors du festival Atlantide, merci à Romain Delasalle de Vents d’Ouest d’en avoir fomenté l’idée), imprégnation scrupuleuse du thème d’exercice et d’étude, qui me pousse à les unir tous deux au sein d’une même chronique ? J’en suis, j’imagine, capable, en travailleur consciencieux, à même d’inventer des rapports là où il n’y en a pas ou guère, pour tenir le temps imparti, oui, j’imagine pouvoir y parvenir – mais ce n’est pas ce qui se joue ici. C’est un croisement, fertile, entre la dite contrainte et d’étonnants échos de livre à livre (et d’auteur à auteur, ainsi que j’aurai pu le constater en menant cette discussion entre eux deux), constellation de détails communs et complémentaires qui constituent, par jeu de miroirs (brisés, comme les photos sont noircies), un nouvel espace qui serait celui de leur dialogue. Les deux livres constituent, chacun, en tant que livre, un espace défini et fini ; mais leur mise en dialogue augmente le jeu des possibilités, le jeu au sens mécanique, c’est une interaction mobile, les deux livres ont des points d’accroche qui font de leur alliage (imaginaire) un nouvel objet, changeant, mouvant.
Voire, en partie, réversible. L’inversion notée entre teinte claire (Un blanc) et obscure (Sixphotos noircies) peut valoir, renversée, comme base d’un commun : les deux titres sont même étonnamment symétriques, tous les deux courts (deux mots contre trois), constitués d’un adjectif numéral (un, six) et d’un substantif assorti d’un adjectif de couleur (car blanc est un adjectif substantivé, et fait ainsi les deux en un mot). Quant à la couleur, annoncée en titre (comme on l’annonce aux cartes), elle règne dans les deux textes, elle les dirige et les peuple :
Le blanc de Biermann est celui de cette banquise éclatante, étourdissante, aux effets psychiques immédiats, c’est aussi un espace purement formel, où tracer des déplacements, actions, et conséquences. Cette littérature est a-psychologique, et ce non sans ironie, les personnages sont avant tout des points qui se déplacent, se rencontrent, se heurtent (ça bastonne à mort, et c’est drôlement sanglant). Mais ce qui n’est pas dit suggère (ouvre), comme ce qui n’est pas écrit permet. Le blanc entre les pages, entre les passages, fait du blanc dans le récit, des ellipses salvatrices (sans quoi cette trépidation sauvage nous laisserait, lecteur, sur le carreau, épuisé, à mi-chemin). Ainsi qu’il l’énonce en exergue : « Dans une aquarelle qui représente un paysage d’hiver, le blanc du papier devient neige. C’est un miracle. (Eugène Reddis) »
Le noir, la nuit fantastique, ferme les récits de Wable, gorgés de couleur. Les deux auteurs sont plasticiens et ce n’est pas anecdotique : la couleur n’orne pas, elle structure les deux objets. On apprend dans un entretien à mediapart que Wable a en fait conçu son dispositif-livre en regard des œuvres d’une peintre, Hélène Delprat, qui fut son professeur aux Beaux-Arts : « En 2007 à l’occasion d’une exposition en Suisse, elle m’a demandé d’écrire des textes pour illustrer trois de ses tableaux, ce qui a donné les nouvelles Gorlitz, Squallow Woods et Beartooth Mountain. Je les ai écrites en collant vraiment aux tableaux, sans penser à rien et puis après petit à petit j’ai tissé les autres, le plan global, en restant dans cet univers, en gardant les personnages, sur ce principe de série… »
Le jeu avec les genres, loin du pastiche ou de la parodie, est également un tronc commun des deux livres. Le récit d’’exploration, le récit fantastique, constituent, dans chaque cas, non un genre à dé-jouer pour en démonter/démontrer les rouages, mais un motif à explorer, où déployer des aventures, des visions, des hypothèses narratives. Ces récits, tous deux courts, sont fragmentaires, efficacement fragmentaires, on l’a déjà suggéré : le fragment est ici socle d’une convention narrative (reste des carnets d’explorateur chez Biermann, traces éparses des vies des deux chasseurs de mystère de Wable) qui permet une concentration maximale d’intrigue (de mystère), disposée dans un espace ouvert aux hypothèses. L’espace de la fiction est agrandi, quand elle-même se resserre, perd en volume, en nombre de signes et de pages (dispositif plastique, encore, voire poétique : ces livres composent avec ce qui leur manque).
Ces deux livres ont aussi en commun d’être d’après. Ils sont d’après la pop culture, d’après le roman feuilleton, ils viennent aussi après l’impact qu’a pu avoir sur nos imaginaires et représentations de la fiction la série américaine mature des années 2000 (The Wire, les Soprano, etc). Le genre où gaiement s’ébattre, est ici envisagé comme territoire où produire du récit, des motifs, des rapports, des déplacements : de l’art, en somme.


Six photos noircies, Jonathan Wable, Illustration de couverture d’Hélène Delprat, éditions Attila, 200 pages – ISBN 978291-7084-687 /

Un Blanc, Mika Biermann,
Editions Anacharsis, 144 pages, 12,5×20 cm, ISBN : 9782914777964

Jocelyn Bonnerave, « Le hoquet comme technique d’écriture »

À propos de L’Homme bambou, paru aux éditions du Seuil (collection Fictions et Cie, janvier 2013, ISBN 978-2-02-109824-2)

(Chronique également parue sur remue.net)

On ne reviendra plus en arrière      on voit bien tout du dessus, maintenant      Grande Galerie            Ménagerie allée de platanes qui chuchotent jusqu’à la Seine qui ne nous trahiront pas      planqués sur ce toit      on était là-dessous      on ne reviendra plus sous terre maintenant c’est      hors sol      la lumière      le grand été sur Paris      sur le Jardin      la Ménagerie      sur toute la chaîne du soleil à la viande à la merde      à la terre à ton cul      d’amour            c’est la grande lumière      ici en hauteur contre parapet

(extrait de L’homme bambou, page 239)

Les résidences, on le sait, sont pour les auteurs un temps partagé, entre écriture et rencontres, entre soi et l’Autre, selon des lignes de partage fort mouvantes, poreuses : le lieu nourrit l’écriture de l’auteur, il constitue l’espace où l’inclure, d’où l’élancer, pour un temps. S’il n’y a que rarement commande spécifique d’un texte à l’issue, mais plutôt autorisation à tenter, à risquer l’immersion, par l’effet de ce temps alloué (lequel manque cruellement dans nos vies et leur économie), il y a souvent, plus tard, un livre qui vient, dont cet espace-temps fut le site d’édification. Et dans le texte, les rapports apparaissent, proches ou lointains, avec ce qui constituait le projet initial de résidence.
Mais rarement résidence (de surcroît aussi courte, deux mois de l’hiver 2011 passés au Museum d’Histoire Naturelle) n’aura, autant que celle de Jocelyn Bonnerave, nourri, constitué, engendré un roman paru ultérieurement (2 ans plus tard, c’est-à-dire, a minima, le temps ordinaire de conception d’un livre, délai qui vient lui aussi contredire l’idée de commande). L’espace-temps de cette résidence constitue littéralement le livre, sur de multiples plans : le Museum d’Histoire Naturelle est un des lieux principaux de l’action (y compris lors d’une course-poursuite finale, mais aussi sa source de documentation, consultée dans le texte et en amont par l’auteur – et la documentation est primordiale dans la manière romanesque de Jocelyn Bonnerave : elle est la ressource, le thème (dans ce livre-ci, L’homme bambou, où la mutation vers la plante du narrateur permet de questionner la botanique, la zoologie, les neurosciences, tout comme dans le précédent, Nouveaux indiens, par le jeu d’une intrigue habile, enquêtait autant sur l’anthropologie que sur l’affaire criminelle dont il était question).
L’action, donc, résumons-la : un jardinier, basé en Ariège se voit pousser une protubérance, qu’il prend d’abord pour une queue, extension hyper-animale, qui s’avère en fait être végétale, puisqu’il s’agit d’une pousse de bambou – prologue d’une transformation plus globale. C’est entre instituts privés et scientifiques (d’où ce passage prolongé au Muséum d’Histoire Naturelle) qu’il va naviguer ensuite, pour tenter d’appréhender l’ampleur de cette mutation. Maïa, une étudiante en archéologie, va l’assister dans cette (en)quête – façon de convoquer un autre domaine scientifique, façon aussi d’étudier la raideur du bambou, sa verticalité.

il faut maintenant te creuser mais j’avance timide, me reviennent avec un frisson les images de ce documentaire sur les tamanoirs, avant de plonger dans la fourmilière leur fabuleuse langue en ligne et comme intelligente, ils sortent d’énormes griffes courbées à l’assaut, quel flot de pensée venue de plus ou moins loin à différentes vitesses, et toutes ces images c’est étonnant, d’habitude la pensée s’arrête dans le plaisir, on oppose toutes ces chose, le corps et la tête, le muscle et l’esprit, c’est un peu idiot on n’est quand même pas des canards qui courent encore la tête arrachée, le cerveau est dans le corps après tout mais il y a toute une tradition comme ça qui les sépare, et là moi je pense à tombeau ouvert en plein élan de corps portant, comme si ça ne venait plus d’en haut, comme si les images étaient pulsées par le sang, et je ne suis pas en train de m’envoyer des fleurs hein, il y a un aspect très négatif à tout cela, cette espèce de parasitage fatigant, la preuve, aux pieds de la fille que j’aime je reçois la visite surprise d’un jeune tamanoir de documentaire, griffes en avant, pourquoi ? (extrait de L’homme bambou, page 53)

On l’entend, l’écriture de Jocelyn Bonnerave est stimulée par la chose sexuelle, laquelle, au-delà d’être un thème récurrent dans ses deux livres (Nouveaux Indiens vibrait déjà de quelques scènes fort incandescentes), fait sève et lanceur, une énergie qui porte le mouvement de la langue, en relance la vigueur. On le lit, aussi, dans le passage ci-dessus (« on oppose toutes ces chose, le corps et la tête, le muscle et l’esprit, c’est un peu idiot on n’est quand même pas des canards qui courent encore la tête arrachée, le cerveau est dans le corps après tout »), que les liens priment, l’union, même cahotique, des choses et des mots, de la chair et de l’esprit. Me revient alors un aspect, anecdotique a priori, mais marquant, à mieux y regarder, et ne serait-ce que par sa singularité, de la pratique d’écriture de Bonnerave : durant sa résidence au Museum, m’a-t-il dit, il écrivait debout, avec un pupitre, comme on chante ou comme on se bat, en somme. Son écriture est un geste érigé, elle se dresse. La verticalité est son motif, son origine, sa direction.
Ces liens entre les concepts, entre les disciplines ; le Museum en tant que décor et lieu d’échanges, de savoirs et de paroles ; sont aussi symbolisés par une double mutation du personnage principal : en même temps que de se voir peu à peu innervé de bambou, en même temps donc que change son corps, son esprit spirale et vire : ce sont des voix étranges, un flux poétique, entrecoupé de blancs (voir la citation en haut de page) qui lui tournent en tête, et dont il questionne l’origine. Un des savants lui fait le récit d’un colloque auquel il a assisté, des années auparavant :

« (…)je m’ennuyais beaucoup jusqu’à ce qu’une dame d’un certain âge, venue de Bombay, je crois, prenne la parole en commençant par lister les données de base sur les cellules végétales, ce qu’on apprend en fin de lycée, vous voyez. Elle avait fait son Powerpoint comme tout le monde, mais c’était des grossissements au microscope électronique, magnifiques sur écran géant, les photos des petites cases qui constituent l’épiderme de n’importe quelle feuille avaient dû être traitées par un logiciel tout récent, on était comme plongé dans la chlorophylle. Bon, je trouve que votre transcription ressemble incroyablement à ce genre de découpage, d’entrée ça m’a troublé en vous lisant, très bien, mais on n’est pas des poètes. Il faut se méfier des analogies. Pourtant, je suis encore troublé de vous entendre dire que les blancs entre vos mots sont des parois poreuses, et que les adjectifs limitant et traversant vous paraissent aussi adéquats : ce sont à peu près prononcés par cette même dame pour décrire la communication cellulaire végétale. (…)
Dans l’histoire de la vie, l’animal s’est construit autour d’une cavité intérieure – cavité très tôt remplie de sang, très tôt rythmée par un cœur, qui distribue presque immédiatement informations et énergie à tous les points de l’organisme, et très vite orchestrée par un rachis, c’est-à-dire un système nerveux central c’est-à-dire mon fonds de commerce. Au lieu de ça, dans les plantes de ma dame indienne, on trouve des cellules séparées par des parois à la fois limitantes et traversantes, entre lesquelles les informations circulent lentement. »(extrait de L’homme bambou, page 209)

… Des cellules séparées par des parois à la fois limitantes et traversantes, entre lesquelles les informations circulent lentement… La reconfiguration envisagée par le biais du végétal, qu’expérimente Bonnerave, nous enseigne et excite autant qu’elle éveille les intérêts avides des industriels : l’hypothèse réveille le poète et rappelle le philosophe – et nous reviennent alors entre les mains quelques notes posées sur remue.net durant cette résidence :

« Au réveil, j’apprends que le hoquet est encore un signe du lointain passé dans notre corps, peut-être pas une « structure vestigiale » comme celles déjà évoquées ici, mais un mécanisme archaïque : développé par les animaux amphibies pour trier entre leurs deux sources d’alimentation en oxygène – le clapet servait à empêcher l’eau de passer lorsqu’ils passaient en mode aérien. Deleuze a écrit des pages définitives sur la littérature et le bégaiement. Je suis maintenant persuadé qu’il faudrait aussi empoigner le hoquet comme technique d’écriture. »

L’Homme bambou, paru aux éditions du Seuil (collection Fictions et Cie, janvier 2013, ISBN 978-2-02-109824-2)

Féerie générale, de Emmanuelle Pireyre (éditions de l’Olivier, 2012)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 14 septembre 2012)

Ce livre a obtenu le prix Médicis le mardi 6 novembre 2012.

« L’homme non schizoïde et non aliéné est la première chose qu’on perd de vue dans la gestion des affaires courantes. En tant qu’élu, on le perd par exemple de vue au premier matin, le lundi, lendemain des élections. On entre dans un bureau, on débute son mandat en s’asseyant au milieu des dossiers à étudier. On dit bonjour au chef de la première division, on se rappelle qu’il déteste le chef de la troisième division. C’est comme s’il y avait un appel d’air entre leurs bureaux, les dossiers sont aspirés et disparaissent, les gens ne reçoivent pas de réponse à leurs demandes, c’est comme si les dossiers n’étaient jamais arrivés ; et en même temps que les dossiers, est aspiré l’homme on schizoïde et non aliéné. Puis on se met à la gestion des affaires courantes, et bien souvent on fait les tâches en pensant qu’on devrait faire le contraire ; on prend des décisions en pensant que ce sont les décisions contraires qui sont les bonnes. La gestion des affaires courantes ressemble à ces gigots reconstitués à partir de viande et de thrombine, une espèce de colle qui permet la coagulation du sang et fait ressembler à de vrais gigots d’horribles collages de fragments animaux ; puis l’extrême droite danoise fait une campagne anti-U.E montrant sur ses affiches des gigots dégoulinant de colle contraires aux habitudes alimentaires danoises, car, pour l’extrême droite danoise, l’Europe est un gros gigot reconstitué avec plus de colle que de viande, etc., etc. Rien de tout cela n’est favorable à l’homme non schizoïde et non aliéné.
Certes, l’homme non schizoïde et non aliéné ne se jettera pas sur ce faux gigot qui serait vendu au prix du vrai, il consomme beaucoup de fromage et de fruits, mais il ne se focalisera pas non plus sur la question alimentaire. L’homme non schizoïde et non aliéné aura ce secret un peu magique qu’ont découvert quelques Coréens dans les derniers mois : il marchera à gauche, à contre-courant donc, et néanmoins se glissera comme un poisson fluide et lumineux à travers ses contemporains sans tomber ni les faire tomber. »

Montrer les choses, faire des rapports, par tous les moyens (de langue) nécessaires.
Emmanuelle Pireyre, dans Féerie générale, son premier livre depuis Comment faire disparaître la Terre en 2007, comme dans ses autres travaux (en résidence de théâtre, par exemple), nous montre les choses du monde. Pour ce faire, agit avec méthode, poser pour principe que le monde, c’est aussi du monde. Que du monde, c’est une multitude, des gens. Ces gens (nous vous eux), font des choses, qu’Emmanuelle Pireyre regarde, puis nous désigne, pointant, d’un doigt agile, choses et gens ensemble et séparément – tissant des liens, des rapports – puis s’en allant sitôt liens et rapports tissés, voir ailleurs (voir ailleurs, et nous montrer de ces choses et gens, etc.)
Charles Robinson, au sujet de ce livre, évoque passe-passe et prestigiditation et on lui donne raison : dans sa façon de faire, il y a de la passe et de la ruse, il y a du doigt désignant la lune pendant que l’autre main visse une ampoule, il y a une joyeuse habileté à faire voir à cour en même temps que cacher à jardin. C’est aussi cette habileté, cette polyvalence qu’a pointé Claro « Du coup, l’auteur fait plusieurs choses en même temps : elle raconte, elle commente, elle se souvient, elle essaie, elle doute, elle interroge, elle expose, et surtout : elle dispose.« . Emmanuelle Pireyre elle-même – et de longue date –, répond à la rituelle question du statut (laquelle, on ne s’en étonne pas, lui est souvent posée : vous êtes : poète ? Artiste ? Fantaisiste ? Philosophe ? Chaperon rouge ?, lui demande-t-on, à quoi s’ajoutera dès cette rentrée un «  Romancière ? » plus circonspect encore), par ce substantif fort et humble : elle est une raisonneuse, dit-elle. Elle ne cherche pas à résoudre, ni à guérir, elle regarde, déjà, elle regarde attentivement, c’est un sacré boulot. Elle est pourtant bien loin du cynisme ou d’un mode d’ironie surplombant : Emmanuelle Pireyre, c’est drôle, ne ricane pas (et c’est pourtant drôle, immensément drôle parfois). Elle observe souriante, note le front plissé, et observe ce qu’elle note, souriante : d’où découlent d’autres notes.)

Le précédent livre d’Emmanuelle Pireyre s’appelait Comment faire disparaître la Terre et déjà usait de (et retournait) cette forme textuelle omniprésente autour de nous, celle du guide pratique. Ce piratage en douceur est réitéré, ici. Le livre est divisé en sept chapitres : Comment laisser flotter les fillettes ? Comment habiter le paramilitaire ? Comment faire le lit de l’homme non schizoïde et non aliéné ? Le tourisme représente-t-il un danger pour nos filles faciles ? Frédéric Nietzsche est-il halal ? Comment planter sa fourchette ? Comment être là ce soir avec les couilles et le moral ?, dont l’énumération, à elle seule, entame notre appréhension ordinaire. Sans doute allons-nous rire (car c’est une autre conséquence de cette agilité évoquée plus haut : chez Emmanuelle Pireyre, on sourit et fonce le sourcil, en un court-circuit facial dont résulte une étincelle : un éclat de rire), sans doute rirons-nous, mais très souvent à contretemps, dans un certain flottement.
Comment faire disparaître la Terre déjà nous prévenait, à sa façon :

« C’est une question du même ordre qu’il faut poser au nouvel état de la vision extralucide : Chères autorités, est-ce pour s’intéresser à régler des problèmes pratiques, à calculer des doses de médicaments et des itinéraires routiers, est-ce dans ce but soporifique que nous devons veiller à rester aussi lucides ? Que nous devons être et que nous sommes d’une clairvoyance aiguë, d’une énergie immense et sobre ? Qu’allons-nous faire de toute cette vigueur ? C’est ce genre de questions qu’il nous faut maintenant poser, nous qui avons zéro virgule zéro gramme d’alcool dans le sang et les poumons nickel et qui sommes par conséquent légèrement à cran »

L’ambigüité du positionnement, du dispositif (et par conséquent de la position dans la quelle ce dispositif nous met) interroge l’ambigüité tutélaire, et cet apparence de clin d’œil n’est pas inoffensive.
Cette accumulation de question est aussi un détournement de la posture enfantine et de ses rafales de pourquoi, ici mués en comment, (mais comment cache pourquoi ?) ; c’est appliquer une grille logique, toujours logique, à une matière hétérodoxe et inadaptée. Puis jouer de cette inadaptation comme d’une arme. Son travail, Emmanuelle Pireyre, c’est : faire voir que ça dépend. Car quand à voir les choses, il dépend d’où on les regarde ; et regarder dépend de comment et d’où l’on se tient. C’est ça dépend mais ce n’est pas à quoi bon. Au contraire :

« Dans des époques de servitude où le monde est clos, des époques de guerre, de camp, de dictature où presque rien ne peut bouger car le monde est encadré dans un tour en plastique blanc, dans ce genre de cas où on n’a pas envie de rire, il faut se souvenir de la méthode inspirée du petit jeu en plastique : trouver le coin où réside un espace vide, même minuscule, et commencer à faire translater le reste de la matière de la même façon qu’on creuse un tunnel pelletée après pelletée ; ainsi le trou se déplace chaque fois. On peut faire bouger énormément de choses en suivant pas à pas cette recette interminable, il suffit d’être patient, très secret, et très très très persévérant. »(in Comment faire disparaître la Terre)

Les chapitres de Féerie générale sont très denses, habités par beaucoup de monde, ça fourmille – et se voient enrichis d’une table des matière, comprenant un résumé en chapeau (manière de Si vous avez manqué le début subtilement tronqué, déformé), ainsi qu’un générique, exemple :

« Frédéric Nietzsche est-il halal ?
Avec
Batoule
Nadia et les filles
William Farrell
François
Spectatrice
Belle_de_nuit
Frédéric Nietzsche
Louis de Funès
Populations françaises et italiennes »

Ce méta-texte a statut double, il compte autant isolément que dans sa fonction d’entrée : il fait comptine, aussi, ritournelle, et cette ritournelle ouvre le jeu. Les résumés commencent tous par « Un jour » et/ou « il y avait », sur un mode de fable. De fable perturbée par le monde alentour et ses aspects les moins fabuleux : « Un jour en Europe, il y avait une petite fille qui détestait la finance ». La petite fille en question, « insulaire et têtue », préfère peindre un cheval, toujours le même cheval, pendant que ses camarades de classe jouent en bourse : « Dans la cours de l’école, les conversations allaient bon train sur la spéculation financière, et là typiquement c’était un sujet dont cette petite fille ne voulait pas entendre parler » – c’est un résumé très partiel des deux premières pages, et le rythme ne faiblit jamais ensuite. Les images s’emboîtent, en un jeu de réversibilité efficace : les métaphores ne sont jamais unidirectionnelles, jamais filées linéairement : ces enfants qui jouent en bourse nous disent-ils que la finance est immature (irresponsable), que nous en sommes les jouets, que nos enfants grandissent trop vite à l’âge de l’accès ? Et la réponse de la professeure aux angoisses des enfants financiers :

« Maîtresse, le but des banquiers, c’est de ruiner tout le monde ou quoi ?
– Juste les petits comme toi, répondait la maîtresse. Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme. Et eux, ils doivent faire de gros bénéfs. »

Ce flux vous tient vif et clair tout au long de ce livre, et rien ne se perd, en route (mais autre chose se crée). Et la finance nous revient, au bout du compte, finance oppressante que les gens ni le monde n’auront, finalement, oubliée :

« La plupart du temps, les traders ne pensent pas aux 7 milliards de personnes qui ne sont pas en train de devenir multimillionnaires. Mais parfois, après une mauvaise nuit, dans un moment de fatigue, ils y pensent et se mettent à créer mentalement ce petit film interminable où les peuples du monde entier sont 7 milliards de personnes avec des fourches. »


Féerie générale, Emmanuelle Pireyre, août 2012, L’olivier, ISBN 978-2823600032

J’ai été Robert Smith, de Daniel Bourrion (publie.net, 2012)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 17 août 2012)

Il a été Robert Smith.
Il a été Robert Smith, nous dit-il :

« J’ai été Robert Smith une nuit, une soirée du moins, sous l’un de ces chapiteaux mobiles qu’on croise encore parfois par ici posés dans quelque champ incongrus tels soucoupes volantes abandonnées après un atterrissage forcé et qui alors nous servaient de boîtes de nuit, de boîtes à boire bien plus sûrement et plus souvent, de boîtes à la castagne aussi mais pas pour moi, très peu pour moi cela, la meute, les coups de poings et ceux de pieds, très peu pour moi et pour cela, je passe mon tour, petite lâcheté, jamais aimé le sang et l’odeur qu’il a quand il coule des nez, jamais cela, les curées, les bagarres et la viande avinée qui ne sent plus les coups qu’elle reçoit ou qu’elle donne – »,

Et l’énoncé performatif au passé composé engendre sa phrase, longue, sinueuse, en recherches (du souvenir, de la sensation, de leurs prédictions). Et la phrase, amplement déployée, le porte, l’énoncé. Performatif, l’énoncé fait apparaître, l’idole Smith et surtout son halo, ce rayonnement gris froissé qui engendra nombre de simili, plein nos campagnes : nous tous, ou presque. Une époque en anamnèse, dépliée d’une phrase ; une époque et un milieu, un milieu moyen, pas central, milieu de France plutôt que centre des choses, plutôt rural, plutôt : moyen. Entres villes petites et gros villages, lycées à trois quarts d’heure de car. Une époque comme on l’a traversée, sans rien comprendre, rien en capter que notre colère, en ses attentes mal définies – quoi y comprendre au monde autour, nous étions adolescents, alors.Mais le livre de Daniel Bourrion ne s’enferre pas, ne se limite pas au “générationnel”, non-genre à quoi souvent il suffit d’énumérer-dater, marques, produits, slogans, références datées précises, non. Un objet seul évoqué – mais solidement évoqué, levé comme une pâte -, un objet porte en lui l’essentiel de ce que nous avons vécu durant ces années 80 : la cassette audio et son inséparable réceptacle magique, le walkman. Walkman où insérer la cassette de Cure, deux objets et un geste, qui associés nous ramènent, tout ensemble : l’hiver, l’internat, la province, l’adolescence. L’attente :

« Robert Smith ainsi, un compagnon depuis qu’était arrivée dans mes oreilles la cassette audio de Faith un soir d’ennui à l’internat, comme ça, cadeau d’un qui toujours est mon ami et qui m’a glissé le rectangle de plastique gris alors que dos chauffant au radiateur on attendait je ne sais quoi, enfin les autres je ne sais pas mais moi je sais, que tout cela termine, le soir, cette semaine et la suivante et puis la vie enfin, ces derniers mots montrant assez à quel point j’étais ado et gai et souriant.
(…)
C’était le soir, et tout et tous baignaient dans cette ambiance d’hiver que connaissent bien ceux d’où je viens, cette sorte de langueur triste qui te donne l’impression que le monde a commencé à couler dans un gouffre sans fond, et toi avec, et toi aussi. C’était le soir et j’ai inséré le bloc de plastique et ses bandes magnétiques si fragiles qu’on les retrouvait souvent bouffées froissées dans le bloc de métal Walkman (l’autre homme qui marche l’homme Giacometti je ne le croiserais que bien plus tard), refermé le couvercle, appuyé sur la lourde touche rectangulaire qui lançait les moteurs et les courroies et là a lancé la machine minuscule et laissé claquer la basse rauque qu’on aurait dit enrouée. C’était Faith, c’était The Holy Hour. La voix que je suis devenu immédiatement, c’était Robert Smith, et c’était moi, exactement, ma voix de ce soir-là – une rencontre imparable. »

Daniel Bourrion tisse ici, plus qu’un hommage au chanteur des Cure, un rappel des heures peu glorieuses de construction malhabile, égarée, de nos adolescences hâves et cernées. L’idole, même talentueuse, est un objet creux, et ce qu’on met de nous dans ce creux-là, voilà ce qui pèse. Les qualités incantatoires (cette mystérieuse façon qu’a la longue phrase de Bourrion d’être sienne-et-seulement, de se déployer, ample on l’a dit mais sans perdre de ses chardons, de sa tension ; cette balistique singulière, qui nous met en main de profondes racines sur lesquelles on tire mais c’est pour nous projeter nous au sol, l’œil collé à ce qui s’expulse des tubercules arrachées), et l’idéale distance à laquelle il pose sa focale, propulsent le texte bien au-delà du clin d’œil groupusculaire où il eût pu s’égarer. Ni ricanant ni laudatif, il culmine (ou l’inverse, touche au fond de quelque chose) quand on croise avec lui l’idole, à l’issue d’un concert, “dans une salle de concert poussée sur une montagne de rien, une sorte de crassier jeté au milieu de nulle part », au milieu de ces confins, de cet Est natal que Bourrion si souvent évoque dans ses textes.

Il aura été Robert Smith. Puis un jour, ne le fut plus.
Nous avons été Robert Smith, avec lui, qu’on se soit ou non crêpé la tignasse au sucre et savon, au-dessus du lavabo familial, nous retrouvons durant toutes ces pages nos sensations et cette longue, si longue attente qu’est l’adolescence, qu’elle était alors, plus encore, au creux des années 80, époque de grande réverbération d’images, jusqu’à saturation d’icônes. Époque d’avant Internet, d’avant les téléphones portables, d’avant les réseaux sociaux. Époque qui se gargarisait d’images , se souvient-on, et d’apprêts technologiques (on se demande un peu lesquels, du coup, avant web et réseaux , avant que dehors se tienne en main dans nos poches).
Nous rendant notre part Smith (Robert Smith, mais nous revient, passant,comme le patronyme pluriel, The Smiths, put compter dans cette époque-là), tout en s’en délivrant, Daniel Bourrion rend aussi hommage à ces communs, même pauvres, qui nous constituent.
De Daniel Bourrion paraît également ces jours-ci chez publie.papier (novatrice extension d’impression à la demande de la maison numérique publie.net, dont il est un des piliers) un Légendes compilatoire, incluant plusieurs de ses courts récits de mémoire, puissamment mélancoliques : Langue, Litanie, La petite fille à la robe claire et 19 francs.

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Daniel Bourrion, J’étais Robert Smith (éditions publie.net, ISBN :978-2-81450-649-7).
Daniel Bourrion, Légendes, ISBN : 978-2-8145-9480-7, PRIX : 9,10 €. (Le livre papier offre un lien de téléchargement du fichier numérique ; le livre est disponible également en version numérique seule sur publie.net).

N (Eric Pessan & Mikaël Lafontan), Immense et rouge (Marie Chartres, Akin Cetin) / (Les inaperçus, 2012)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 16 mai 2012)

Eric Pessan & Mikaël Lafontan : N (parution le 18 mai 2012) / Marie Chartres & Akin Cetin : Immense et rouge (Les Inaperçus, mai 2012)

Le silence n’existe pas. C’est une illusion qui ne trompe que les habitués des bruits urbains et mécaniques. La forêt respire. Son pouls froisse les feuilles, fait grincer les branches, craquer les bois et goutter la rosée. Le ventre de la forêt se soulève et la canopée se balance en gémissant. Des centaines et des centaines de bruits repoussent le silence : pattes d’animaux, chants d’oiseaux, cours d’eau, vents, fruits trop mûrs percutant le sol, milliers de battements d’ailes ou vibrations d’élytres. Le faux silence sylvestre est un tumulte de mandibules, de grattements, de cris, de sifflements, de feulements, d’appels, de ruts, de courses-poursuites, d’accouplements et de mises à mort. Les habitants de la forêt ne s’occupent qu’à se battre, se tendre des pièges, se bouffer, agonir, s’envoler, détaler, creuser, se dissimuler. Partout des sucs rongent, des cornes se heurtent et perforent, des mâchoires rongent. Rien qu’au bruit, j’ai appris à décrypter les drames de la forêt. La forêt est vacarme. (Eric Pessan, N)

Les Inaperçus, c’est une jeune maison d’édition fondée par Mathilde Levesque et Frédérique Breuil, dont le propos est d’associer à chaque livre un(e) photographe et un(e) auteur(e).
Ces deux parutions inaugurales sont somptueuses, et les deux duos conviés accueillent deux auteurs dont remue.net suit attentivement le travail : Eric Pessan (membre de notre comité de rédaction), et Marie Chartres. Chacun a produit un texte au format novella, une soixantaine de pages, assorties d’une grosse dizaine de photographies couleur. L’objet est dans chaque cas fort plastique, conçu avec soin, tant la mise en page que dans le « posé » des images. On songe au remarquable travail des éditions du chemin de fer, avec plaisir – d’autant qu’il ne s’agit pas d’une copie, ces objets-livres se détachent par des options de conception : papier semi-mat, photographies plutôt que peintures, pas en pleine page mais bordées de blanc. Une forme de splendeur glacée, un parti pris osé – mais l’on comprendra, à la lecture, que ce confort maximal de l’œil facilite l’appréhension de ces fictions délicates et amères : dans les deux cas considérés, ça coupe.

Ces deux novellas, certes distinctes en rythme comme en voix, ont un commun principe de construction : les photos ne sont pas plus illustratives du texte que l’inverse. La fiction chemine entre les images, elle en est le hors-champ.
Les deux récits se situent hors d’une linéarité « classiquement » romanesque, les faits et informations nous sont livrés de façon fragmentaire. Avançons, à tâtons, dans un album photo ouvert, au lecteur/regardeur d’y percer une voie, sinueuse – l’album photo, d’ailleurs, est aussi un objet présent et important dans N, de Eric Pessan. Les deux livres se tiennent en lisière : en lisière du « normal », en lisière du monde ordinaire, en lisière des villes et villages et de leur fausse quiétude.

« Le photographe avait demandé aux mariés de se rapprocher un peu. Mais rien n’allait.

Décidément rien n’allait.

Il avait fallu redresser le voile de la mariée, ajuster la cravate de l’époux et ensuite le photographe leur avait demandé un air un peu plus joyeux, ce serait possible pour vous, ce serait possible, vous croyez ? Elle ne comprenait pas ce que pouvait être un air joyeux, son esprit marchait en babil, comment fait-on, comment fait-on ? Alors qu’elle n’avait qu’une seule envie : gaver le silence jusqu’au trop-plein, que ça dégorge de mutisme, d’absence et de trous noirs, une écume de blanc silencieux à ses lèvres de rouge mariée »

(Marie Chartres, Immense et rouge)

La femme au centre de Immense et rouge, terrifiant récit de Marie Chartres, avance dans une vie aux bords émoussés, glissants : une traversée d’états limite, où se mêlent passé et présent, souvenirs dramatiques et visions fulgurantes. L’origine en est un drame dont on ne dira rien (dont tout ne nous est pas dit, du reste). Bascule, eaux troubles, portées par une langue forte, véritable fabrique d’images, de couleurs. Et les images, magnifiques, de Akin Cetin (en photo volée ci-dessus), ouvrent des lignes de fuite aux consciences de lecteur, n’illustrent pas, c’est heureux, car tout eût put aisément, dès lors, basculer dans le trop-plein, dans le pathos. Les questions demeurent ouvertes, la douceur reste un possible – du texte sont préservées les heureuses ambigüités.

J’observe une fourmi escalader une écorce et je me demande ce qu’elle sait de l’arbre. (Eric Pessan, N)

N, de Eric Pessan est une marche, une longue, mystérieuse, marche déboussolée, aux airs apocalyptiques. Un fils et son père traversent une forêt sans nom, sans autre but que de : fuir, fuir la compagnie des hommes, fuir aussi des souvenirs (dont certains nichent dans les photographies de Mikaël Lafontan, comprend-on, peu à peu), fuir un passé dont on ne saura que des bribes, via la conscience du jeune garçon, de ce poignant enfant sauvage, livrée en très juste économie de moyens.
On sait que ce format court convient bien à Eric Pessan, on sait aussi son goût et son habileté au travail avec des plasticiens (qu’on se remémore ses travaux aux suscitées éditions du Chemin de fer, mais aussi Sage comme une image, son livre en collaboration avec Françoise Petrovitch aux éditions du Temps qu’il fait), et s’il est malaisé de prononcer des verdicts sur le chemin des auteurs lorsqu’il est en cours, ce chemin (et encore moins d’y établir des classements), on a dans ce livre la sensation d’une étape importante.
Quelque chose est atteint, quelque chose a trouvé place, une musique de silence, au bon volume, au bel endroit, qui permet l’impossible.

À suivre de près.


Eric Pessan & Mikaël Lafontan : N (Les Inaperçus, mai 2012, ISBN 978-2-9541260-1-2).
Marie Chartres & Akin Cetin : Immense et rouge (Les Inaperçus, avril 2012, ISBN 978-2-9541260-0-5).
Le site de la maison d’édition.
À l’écoute : Marie Chartres lit un extrait de Immense et rouge sur remue.net ; Eric Pessan lit un extrait de N sur le site des Inaperçus.

Federman, un an après (octobre 2009)

Raymond Federman est mort début octobre 2009. En avril 2009, durant une mini-tournée en France, sa dernière, il avait été reçu à la Maison de la Poésie de Nantes pour y faire une performante, drôle, vibrante, lecture en compagnie du saxophoniste François Jeanneau. J’ai eu le plaisir et l’honneur de le présenter, qui aurait dû paraître accompagné d’un inédit dans Gare Maritime 2010. Comme cela ne put se faire, et que Federman avait apprécié cette présentation, la voici :

Raymond Federman (avec François Jeanneau, saxophoniste).

Au bord du précipice les pieds en avant. Ce que dit son premier incroyable “roman” typographique « Quitte ou double », et que confirme son ami Steve Katz, modifié en « Tu écris au bord d’un précipice appuyé contre le vent ». Précipice.
Dans les dessins animés de nos enfances, le héros ou anti-héros, souvent, rate un virage ou enfonce une porte ouverte, se retrouve quelques instants en suspension, courant dans le vide, avant de regarder en bas et tomber. Court bonus de sol sous pieds, de présence au monde.
C’est un peu là qu’on est chez Federman, en bonus prolongé, en suspension aussi, sans regarder en bas mais toujours vers le ciel et vers l’avant, n’attendant aucune résolution d’aucune intrigue, mais juste que ça continue à causer ainsi. A vivre.
L’écriture de Raymond Federman semble précipitée, les mots se ruent sur la page comme s’il y avait urgence.
Mais eh, bien, oui il y a urgence. Obligé.
Fait bien quarante ans, quasi cinquante, et plusieurs dizaines de livres, qu’il y a urgence pour Federman à sortir du trou, à boucher le trou (sauf qu’en le bouchant à un endroit on enlève de la matière ailleurs, et ça fait autre et plus à écrire, ça en fait encore à raconter, mais je digresse, merci Federman).
Vous raconter, le traumatisme initial, le placard où sa mère le cache des Allemands en lui intimant « chut » pour dernier mot d’amour et ultime recommandation, je ne le ferai pas ,c’est dans ses livres, dans tous ses livre, de « Chut ! », justement, chez Laureli/Leo Scheer, à son stupéfiant « La voix dans le débarras / Voice in the closet » en bilingue, c’est répété parce qu’il répète Federman, il répète en changeant. Un détail et tout change, car comme il dit aussi à propos de « Quitte ou double » :

« Si la chambre avait couté 7 ou 9 dollars, j’aurais écrit un autre roman. Change le prix de la chambre et récris le roman, si tu veux, tu verras ».

Alors il change lui-meme, Federman, les versions bougent sur le mode de ce qu’il nomme surfiction.

« On peut toujours un peu inventer c’est normal avec ce qui est réel et ce qui ne l’est pas ce qu’il a vraiment fait et ce qu’il a vraiment pas fait ce qu’il veut et ce qu’il ne veut pas. »

Bonus sous toutes ses formes, histoires re-racontées revécues autrement, sous d’autres angles toujours changeants, discussion avec le lecteur aussi, à qui incombe une partie du travail (imaginer ce qui manque, tenter de remettre de l’ordre et retrouver un fil, qu’il se gratte un peu la tête le lecteur, pendant quoi Federman fait un nouveau tour de passe-passe, une blague, un beau dessin sur la page hey, Look nous montre-t-il et nous voilà déjà ailleurs, en Corée ou dans le débarras caché ou dans les quartiers populaires de banlieue parisienne des années 30 ou débarquant à New-York ou dans une ferme, réfugié ou au château d’à coté, soigné par une vraie princesse ; il se reprend commente digresse tourne s’arrête, reprend… mais c’est pour mieux repartir, toujours, ailleurs. Haute permission de vivre et de revivre autrement pour reprendre élan, toujours : nos enfances encore, on s’y racontait des histoires au conditionnel, modalités causes conséquences en mutation instantanée, « on dirait qu’on ferait ci » et « on dirait qu’on ferait ça », on change on bouge on est enfant, voilà.
Ce sens du jeu, forcené, c’est un peu d’enfance, c’est du rab. D’ailleurs c’est écrit dans « Chut » :

« Oui, je sais que j’arrive jamais au bout de ce que je suis en train de raconter, mais c’est parce que maintenant que je suis retombé dans mon enfance, tout se bouscule dans ma tête. Je me sens enfantin tout à coup.
Les enfants, quand ils racontent une histoire, ils disent n’importe quoi n’importe comment. Ils font de la poésie sans s’en rendre compte.
Eh bien moi, c’est comme ça que je veux raconter mon enfance. Dans une sorte de désordre poétique. Après tout, mon enfance n’a été que pur chaos, incohérence et incompréhension. »

Avec François Jeanneau ce soir-là c’est saxophone, c’est jazz, François Jeanneau qui n’est pas des moindres, dans le genre aventureux perdurant, plus de trente disques et combien de concerts, compositeur aussi, mais également,
Voire surtout,
Ce qu’il nomme « soundpainter » (car Jeanneau invente des noms à ses pratiques inédites, lui aussi), une forme de composition et improvisation en temps réel, un langage en soi.
Un inventeur et un causeur en sax,
C’est peu de de le dire que ça tombe bien, parce que Federman en a à dire sur le sax et puis le jazz -… mais je digresse encore – ah merci vraiment, Federman.

« Quel spectacle !
c’est ça j’en ferai un saxophoniste un vrai joueur de saxo pendant une période peu importe si c’est pas auto—biographique on peut toujours un peu inventer c’est normal. »

« Cosmoz » de Claro (Actes Sud, 2010)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 29 septembre 2010)

Cosmoz factory

Bruissement.

Ça commence donc ainsi, contractuellement, pour ainsi dire : les ombres s’allongent telles des allumettes entièrement consumées sur la nappe d’un paysage où crépitent encore ici et là quelques miettes de lapins et de souris ; la rondelle cuivrée du soleil s’immisce dans la fente de l’horizon, déclenchant presque aussitôt une musique ténue, composée de frôlements et de respirations, à croire que les jeunes pousses se branlent dans le vent frisquet.
Frank est seul sur la route immense de son cauchemar ; avec sa langue enflée, sa culotte pleine de tabous, ses paumes encore tièdes, il a peur, et il sait que sa peur est une traîne trop longue pour lui, qu’elle va déranger la poussière et y laisser des traces qu’il n’a pas envie de voir.Le décor est le même. Toujours.

CosmoZ, sorti fin août 2010, est joliment exemplaire des modes de diffusion d’une certaine information littéraire – la propagation de la nouvelle de la qualité et de l’ampleur de ce livre (et de quelques autres, bien sûr, mais on a pu constater cet effet de « courte traîne » spécifiquement sur celui-ci), la diffusion de cette rumeur s’est faite dès le mitan du mois d’aout par quelques bloggeurs littéraires – et via les réseaux sociaux aussi, où Claro (plutôt : son double, l’hétéronyme Madman Claro) poursuit une action littéraire profuse et live. La presse papier aura plus ou moins suivi – mais, hors Matricule des anges et son remarquable dossier dans ce numéro de septembre, on n’aura pas, nous, suivi : les bruissements on line nous auront dit plus tôt, et mieux (c’est-à-dire, plus diffracté, plus spéculaire, plus : en rapport) quelque chose de l’ampleur et des plaisirs du Cosmoz.
Revue de blogs, alors, pour s’approcher de la chose –tentatives d’approche– : Laure Limongi, sur Rouge Larsen Rose, la définit –tente– comme « une anti-féerie magnétique qui prend dans ses rets un lecteur qu’elle ne lâche plus, jouant de l’indistinction entre fiction et réalité pour mieux s’immiscer dans chaque pli vécu, dans chaque souvenir, crainte ou espérance. ».
Anthony Poiraudeau, sur futiles et graves, assimile – tente – CosmoZ à « la fantasmagorie du revers de la fantasmagorie. ». Pour André Jean Nestor, ce roman de 484 pages est peu ou prou un poème – sur quoi François Bon renchérit en rappelant que « Claro, lorsqu’il décrit l’Amérique, convoque plus Artaud que le dictionnaire Oxford ». Et Fabrice Colin, astucieusement, tranche –tente–, sur son blog : « Ce roman n’est pas une carte, il est le territoire : indéchiffrable, empli de ténèbres. Bonne chance aux critiques ; partir les yeux bandés ne serait pas moins sûr. ».
Tentatives d’approche, diverses, forcément diverses, et qui nous font grand bien, dans leur singularité de lecture : car pour ce qui est de raconter l’histoire, on pourra s’en tenir à l’excellente présentation par l’éditeur ; et parce qu’elles émanent d’auteurs, qui ont quelque chose, chacun, à en dire (écrire) depuis leur position propre, quelques choses y compris la défaite à tout dire, l’impossible résumé : tentatives, donc, et assumées telle, qui isolément, et plus encore, ajoutées, disent l’immensité de l’espace CosmoZ. Tentatives aussi, car ce livre total – i.e incluant projet de livre et livres autres potentiels ; et provoquant, stimulant désir de lire et d’écrire chez qui le tient en mains–, l’auteur en a parlé, très bien, sur son propre blog, dès livraison du manuscrit, en mars :

« Il y a l’élaboration de la structure, lutte sans cesse recommencée entre l’architectural et le dynamique (un parcours chronologique tout en contractions et dilatations) ; il y a la réflexion, c’est-à-dire, une forme de culture de cellules, où les choses sont appelées à se complexifier et s’animer d’elles-mêmes, dans le mystérieux confort de leur logique souvent impénétrable : laisser les éléments échanger leurs propriétés, tester leurs impossibilités (faire vivre l’imaginaire d’Oz tout en le détruisant patiemment) ; il y a les réticences, les expériences, les déviances, les errances, tout le ratage nécessaire à certaines aventures fugitives (le travail de scories, la tentation des réverbérations) ; il y a l’écriture, dans toute sa redoutable apnée, sa violence physique, son silence cadencé (l’oral devenu matière) ; et puis se relire, comme à rebours d’écrire, pour s’empêcher, se défaire, couper et retrancher, ce travail complexe afin d’aller à l’encontre du style, c’est-à-dire d’une musique qui risque de se ritournelliser dès qu’un peu trop rodée, éprouvée – écrire est rarement un geste, très souvent un millier de micro-actions se produisant à des dizaines de plans, au service du mouvement fantasmé qu’est, que sera, une fois « autre », le livre, quand livré en pâture à l’œil, délivré donc de la main. »

Sérendipité intelligente, et, on le redira, critique multiple et « engagée », forcément, puisque le fait d’auteurs sur leur espace perso, éminemment subjective et – gratuite. Quelque chose à en dire, oui car : il y a quelque chose dans CosmoZ, reste à savoir quoi, y penchant l’œil, puis le reste. Et de constater que vraiment il y a, oui, quelques choses dans CosmoZ, une myriade même, et qu’elles tournent, choses, sur elles-mêmes à la façon de la tornade, et que le mouvement généré produit :

Fracas.

JOURNAL D’OSCAR CROWHôpital psychiatrique du Vinatier

3 janvier 1942

C’est toujours la même chose : une douleur me réveille, me transperce, de part en part, non, de paille en paille, c’est peut-être ça le renouveau de la dernière des choses mortes. Renaître ? il est temps de vivre ailleurs, de vivre dans l’ailleurs, car je n’ai plus une once d’Oz en moi, rien que le regret de ce qui n’a jamais existé mêlé au remords de tout ce que les hommes m’ont fait, quelle farce. Je voulais une cervelle pour que la pensée soit et reste électrique, mais je n’ai eu droit qu’aux tergiversations du corps, vaincu et consentant, autrement dit une formidable absence, avec tout ce que cela comporte d’élégance dans la chute, le retour à la boue, le goût du rien. Mon territoire est celui de la répétition.

Un grand fracas, un poème. Des chocs et frottements, entre faits de langue et objets représentés. Cosmoz est un poème de 484 pages. C’est écrit roman sur la couverture ce qu’on ne contredira pas, n’allant pas gloser sur les genres qui (comme les saisons) n’en sont plus, et d’ailleurs, on le confirmera, c’est un roman. C’est un roman mais : c’est un poème. Parce que bien sûr la langue, oui, partout de la langue, jamais au repos la langue, en inquiétude, perplexe furie parfois, allusive et posée ensuite, et mourante, allégée, éteinte presque, vers la fin. Claro joue avec la langue, force ses multiplicités, ses registres, ses formes (typo comprises), la pousse en ses retranchements ; en ce sens l’interroge comme étrangère, lui dont on sait l’activité de traducteur (mais à quoi on ajoutera, citant plus ou moins Markowicz, que traduire est certes impossible, mais que c’est au moins écrire, c’est doublement écrire). Claro appelle et nomme la poésie, aussi, en explicite façon, par la présence introductive et récurrente de T.S Eliott, comme par l’ombre d’Artaud planant sur l’internement psychiatrique, en France, pendant la seconde guerre, des deux hommes-machines déglingués.

Une fiction.
Elle est étagée, cette fiction, comme le sont habilement les blockbusters des littérature dites de genre : plusieurs narrations, en lieux différents mais temps similaires – et variantes, jusqu’au récent nouveau modèle Inception : plusieurs niveaux d’une réalité à fonds multiples, qui sont les lieux superposés de(s) l’action(s). Comme mais, plus fort et dense : Cosmoz procède d’une encore autre façon, difficilement résumable :
Le livre d’origine, Oz, de Frank Baum, paraît en 1900. Puis, le vingtième siècle écoule ses eaux polluées, entre grande guerre, mutilations dues à la grande guerre et travaux préparatoires de la grande guerre suivante – mais plusieurs personnages de la fiction Oz s’en sont extraits : la jeune Dorothy ; les paysans-puis-soldats-puis-hommes-de fer et de paille Nick Chopper et Oscar Crow ; la sorcière Elfeba devenue brève aviatrice rêvant d’écrire et dessiner dans le ciel – et puis Avram et Eizik, deux Munchkins, nains joyeux échappés du pays d’Oz, devenus freaks de cirque. Ils traversent le demi-siècle, non comme un univers parallèle où patienter avant de réintégrer son eden originel, mais comme une contigüité – Oz (pure fiction) n’aurait été qu’une région du monde, dont il leur reste des fragrances, dont le démiurge et ses variantes (Baum, Huizard, Oz : écrivain, médecin expérimental, rabatteur pour les producers in Hollywood) rôde et tente de garder le contrôle. La porosité entre la fiction Oz (inscrite dans l’Histoire dès sa parution à l’orée du siècle) et la fiction vingtième siècle (un décor, oui, un décor plus hallucinant de monstruosités raciale, guerrière, scientiste) est accomplie : terrain idéal pour un ogre de langue comme Claro de s’emparer de tous les champs, dont le scientifique, et d’en brasser la potentialité de fiction :

« Notre public lui-même était à nos yeux composé de phénomènes, chacun cantonné dans un rôle particulier, les Noirs contraints de manier le balai ou le banjo, les Chinois à jamais enveloppés dans des vapeurs de lessive et d’amidon, tandis que le Grecs, les Polonais, les Italiens, les Allemands et autres fugitifs du Vieux Monde attendaient que le temps et les humiliations fassent d’eux des Américains à part entière, des fiers héritiers de ces passagers du Mayflower que trois siècles de chasse aux indiens avaient apparemment rendus dignes d’arpents volés et de saloons honteux.
Et tandis que nous divertissions les populations, la guerre s’évertuait à façonner l’Europe à un rythme que même les industries les plus zélées n’osaient espérer et peinaient à suivre. Les trois merveilles dont s’enorgueillissaient alors la civilisation –le chemin de fer, les barbelés et les fusils – trouvaient outre-Atlantique un laboratoire à ciel ouvert où s’épanouir librement, le bétail se voyant remplacé avantageusement par des troupes dont ne se nourrissaient plus que les états-majors et la presse. »

Mais encore :

« Depuis toujours, Frank aime les poules. Aime ce qu’il croit être chez elles de la grâce, apprécie ce qu’il prend pour de la ruse. Il y a aussi le mystère de l’œuf, dont la forme parfaite dissimule un chaos de chair molle mêlée de bris de plumes, chaos qui ne saurait se développer que si l’on autorise la pondeuse à le réchauffer un certain temps. Cela tient du miracle et Baum échafaude une théorie, qu’il se garde bien néanmoins d’ébruiter, selon laquelle nos pensées seraient pareilles aux œufs, l’albumine mentale n’étant rien d’autre que la concrétion des idées extérieures suppurées par le monde, tandis que le jaune , plus abstrait, est le moteur même de l’idée, son anima, que la moindre excitation rend plus ou moins friable. Pour ce qui est de la coquille, c’est assez évident : étant donné que dans le cas de la poule la calcification est régie par un processus de précipitation aisément exprimable – Ca + 2(aq.) + CO2/3 etc.-, il s’ensuit que la coquille de la pensée est son expression verbale, dont seule une patiente maturation permet d’affermir la surface, et ce en tous points de façon égale ( pressez une pensée dans votre point et vous en éprouverez l’inquiétante solidité – jusqu’à un certain point, bien sûr. »

Un film. Porosité, encore. Le mythe Oz atteint son apex à la sortie du film – et le tournage de ce film est un des éléments du récit, la petite clique d’éclopés, amoindris et rejetés y fera, ô ironie, de la figuration. Pour une majorité d’entre nous, le dit film a précédé le livre, les images (dallage or, Judy Garland, et l’onirique passage du noir et blanc à la couleur) ont primé et couvert (et c’est variable selon générations : ayant pour ma part eu premier vent de la chose via un sequel hideux avec Michael Jackson, autre freak spectaculaire). Et Cosmoz est documenté, regorge de détails, de détails intelligents ensemble : Hollywood est un parc d’attraction premier (et essentiel), exhibant, manipulant la monstruosité, l’accentuant, la grimant – un parc annonciateur des camps (et l’on ne peut s’empêcher de songer au magistral Le Park de Bruce Begout, paru quasiment simultanément, en communauté de pensée). Et le film de la MGM sort en 1939, juste avant la deuxième guerre mondiale et son basculement dans un gris de cendre (succédant au gris de boue de la première).

« Nous ne vivrons pas éternellement dans un monde en technicolor. Les couleurs passeront, le gris reviendra. Le gris ou le sépia. Même le sang perd de sa superbe lorsqu’il se dissout dans la boue. Le cristal redevient sable, le diamant retourne au charbon, l’or fond, on arrache les dents et on brûle le reste, puis on plie bagage et on détale en détruisant les premières et les dernières preuves. Un film n‘est qu’une guerre éclair parmi d’autres. La caméra fauche les silhouettes excentrées, le projecteur aveugle les évadés de l’ombre, les bruitages magnifient les râles et les coups. Ça tourne, bascule, broie. Les couleurs ont passé, le gris est revenu. Fin de la projection. Ont-ils aimé ? ont-ils ri, pleuré, souri, reconnu le squelette sous le parchemin ? Bien sûr. Mais surtout ils sont compris le message. Je m’explique.
Annoncé en technicolor, Le Magicien d’Oz commence et se termine en noir et blanc, ou plutôt en sépia, et c’est de ce mensonge qu’il tire sa force la plus dangereuse. (…) »

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Nuages. Autre miracle du progrès : la bombe. Le radium est une présence tôt dans Cosmoz, qui dévore lentement Dorothy après qu’elle en ait enduit les aiguilles de montres dans une fabrique, en début de siècle (se rappeler ici avec la toujours même stupeur des réclames de toute cette période, vantant le radium et ses vertus radioactives, signes d’avenir – à raison). La bombe est son accomplissement, et le plus beau, le plus fabriqué des nuages, une fiction de nuage (renversement du nuage d’enfance, où l’on puise des images). Fin et ventru nuage, improbable. La bombe est l’apogée de la science militaire (quand le camp adverse bricole, monstruosité à mains nues, Munchkin après Munchkin, tous bousillés dans les camps) et il y a ici encore une histoire d‘œuf et de poule, irrésolue question qui taraude et éclaire Cosmoz par en dessous : est-ce la science qui profite de la guerre, ou la guerre qui profite de la science ?
Et là, vers ses fins, la fiction Cosmoz perle de mélancolies, de dérélictions attendues, agonies lentes et oubliées, à l’image de l’homme-machine Chopper en pièces détachées sur un coin de pelouse – une guerre, ses millions de morts, sont des millions de morts solitaires, des millions de souffrance infinie et irréductible. Face à quoi, si dérisoires soient-ils, ne nous restent que les mots.

« La faim était si vaste qu’elle occupait l’entière superficie du corps, remplaçait jusqu’à chaque organe, si vaste qu’elle devenait machine, machine chargée de changer n’importe quoi en aliment. Capable de faire d’une semelle le récit d’un steak, sans jamais pourtant entamer la fibre du mot « steak ». gelée, la patate est un défi aux dents. Mordre dedans, c’est contourner la fièvre. »

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Claro, Cosmoz, éditions Actes Sud, 2010, ISBN 978-2-7427-9319-8

Nagasaki, de Éric Faye (éd. Stocks, 2010)

faye(Reprise d’un texte paru sur remue.net le 18 août 2010)

C’est important, revoir, s’est-elle dit. Cependant, à peine était-elle parvenue à quelques dizaines de pas de la porte d’entrée que son sang s’est refroidi brutalement. Un écriteau « À vendre » pendait à la porte. Lourdement, brutalement, elle a dégringolé dans le temps, jusqu’à se retrouver à l’âge de huit ans, lorsque, pour la toute première fois, elle avait eu l’affreuse sensation qu’on lui arrachait un pan de sa vie. Un demi-siècle plus tard, ce souvenir était toujours douloureux. Elle avait donc huit ans, et ses parents et elles n’avaient pas déménagé depuis un an, quand, un soir de la saison des pluies, son père l’avait emmenée en promenade, malgré l’heure avancée et la moiteur. Mais il l’y tenait, et elle l’avait suivi. Ils étaient descendus à un arrêt de tram familier, dans leur ancien quartier. Là où, toute petite, elle courait sur les trottoirs avec ses premières camarades de jeu, sous la vigilance de Mme Kawakami. Et comme ils prenaient le coin de la rue, il lui a dit regarde bien, et tous deux ont regardé longuement et sans un mot leur ancien immeuble, éventré, béant, comme un plan de coupe dans les manuels de géologie ou bien comme une planche d’anatomie, avec ses pièces pour moitié dévorées par les engins de terrassement. Quoi ?! Elle apercevait, comme elle ne l’avait jamais pu, la chambre où elle avait passé ses huit premières années : de l’extérieur, composante minuscule d’une maison de poupée. Démeublée, par surcroît. Pour le reste, tout était là : le papier peint, les portes. Un évier pendait dans le vide. Pourquoi dépeçait-on sa haute enfance ? Qui se permettait ce sacrilège ? C’est la vie, avait répondu le père en la prenant dans ses bras, la vie, et elle s’était mise à pleurer. Je voulais te montrer « la maison » avant qu’ils achèvent de la démolir, lui avait-il soufflé à l’oreille.

C’est une histoire de dépossession – et partant, une subtile mise en doute de ce que ça représente et de ce que c’est, chez soi. Partant d’un fait divers remarquable, Éric Faye a tressé en cent pages, à peine, même pas, une fiction subtile, douloureuse et délicate. Le fait d’origine, rapporté par des journaux japonais en 2008 : un homme, (Shimura-San, ainsi est-il nommé dans le livre) vit seul – croit vivre seul, une existence lisse, sans aspérités. Et puis, de multiples micro-changements dans son environnement, dans son quotidien extrêmement balisé, sèment en lui un doute – première période du livre où Faye excelle à immiscer le fantastique par petites touches, l’orée du doute identitaire et du vacillement. L’affaire trouve sa résolution, croit-on, via la technologie : l’installation d’une webcam pour surveiller les lieux durant sa journée de travail lui permet de découvrir l’intrusion : celle d’une femme, laquelle n’est pas nommée autrement que comme la clandestine – puis comme l’accusée, car ceci ne se fait pas, qui s’assimile à un parasitage, de vivre chez l’autre à son insu, et il y aura procès.

On ne racontera pas tout pour ne pas gâcher et puis parce que ce serait réduire au pitch ce qui va ailleurs. Car dans la réduction du format opérée par Eric Faye réside un intérêt qui va bien au-delà de la glose sur la réappropriation des faits divers par les romans, ces temps-ci, et autres marronniers de la critique. Il en va autrement, là. Et le fait divers socle en appelle autant au littéraire, comme le développe François Bon ici.

On sait Éric Faye excellent nouvelliste. Mais on ne peut que se réjouir de ce dont il convient lui-même (et dont son œuvre témoigne, balisée par de grands courts textes comme « Je suis le gardien du phare », ou « Le Général Solitude » ), qui est qu’il est ici dans sa juste longueur. Car ces cent pages sont très densément peuplées : la construction laissant place à des ouvertures, l’espace y est agrandi. On ne peut que se féliciter de ce qui a été évité : et que Nagasaki, par exemple, demeure obstinément un lieu d’habitat, qu’aucune théorie annexe n’y soit développée sur ce qui s’est passé là d’historique et tragique, qu’on sait et qui hante ce nom propre, ouvre des failles, laisse la place aux fantômes. Laisse l’espace vacant, en somme, aux clandestins, parasites d’un lecteur ouvert (rêves, pensées, images, et souvenirs rattachés qui n’ont rien à voir et qui concernent chacun, dans l’informel de son espace littéraire propre). Solitude des open spaces et de leur continuum en appartement vide et solitaire (assez peu arpenté par Shimura-San pour y laisser un espace de vie et de circulation annexe, parallèle, à occuper) sont posées, sans développement, et les rapports se font.

Au résultat il y a dans ce livre une mélancolie légère et comme polie (à entendre doublement, comme : aimablement distante, non intrusive mais aussi : polie par le temps comme un galet par les eaux d’un cours d’eau). Et surtout cette –doucement– déstabilisante question du chez-soi, remis en cause par le postulat même de cette fiction : je crois habiter cet espace or que je le partage ; j’en connais les limites or elles sont relatives ; je crois être seul or je ne le suis pas.
Il y a que chez-soi manque. Qu’il ait été matériellement supprimé, qu’il ait disparu physiquement, comme dans l’extrait ci-dessus, ou non ; il y a que le chez-soi de chacun, est pour partie perdu, pour une part essentielle, puisque chez-moi c’est quelque part dans l’enfance.

——
Nagasaki, de Éric Faye, éditions Stock, ISBN : 9782234061668, parution août 2010.

Tanganyika Project de Sylvain Prudhomme (éditions Léo Scheer, 2010)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 12 août 2010)

« Repensant à cet après-midi de juin 2007 et tapant par curiosité « Paris Château d’eau » dans Google earth, je mesure tout ce que la vue aérienne ne montre pas.
(…)
Rien ne subsiste de l’effervescence des salons, du foisonnement d’affiches collées à la porte des Etoiles depuis leur fermeture, de la bigarrure des bocaux de poivrons et de feta aux vitrines des épiceries slaves. Au lieu de cela, surimposés par endroits à l’image, ici un lit rose, là une paire de couverts en plastique blanc, accolés la plupart du temps à un nom d’hôtel ou de restaurant qui m’était resté inaperçu au milieu des enseignes de salons et d’épiceries, GARDEN OPERA HOTEL, ALFAZAL, HOTEL DU CHATEAU, PACIFIC HOTEL, CENTRAL HOTEL, BELFORT HOTEL, SAUMO, et dont la comique inadaptation au rade qu’il désigne me fait presque éclater de rire, faussant tellement l’aspect de la rue que je mets une minute à comprendre que le nom SAYAN SARL, joint au motif à couverts blancs, désigne simplement le minuscule kiosque à kebabs autoproclamé BUFFET SAYAN où j’achète parfois un sandwich et dont l’enseigne promet à ses clients, pour un supplément d’un euro seulement, la canette sans alcool de leur choix en mêle temps qu’une viande garantie EXTRA VEAU. »

De Sylvain Prudhomme on a apprécié la rutilante machinerie fictionnelle qu’était L’affaire Furtif, sorti ce mois de mars, 2010. Sitôt parue ou presque, la purefiction voit lui succéder ce reportage avec méta. Une enquête en forme de rêverie, dans la veine de ses enregistrements du réel via ses signes visibles, de ce journalisme réjouissant, ouvert, qu’il pratique avec les compères du Tigre : son feuilleton Africaine Queen consacré aux salons de coiffure de ce quartier coloré, le sien, dont il est question ci-dessus.

Utopie fictionnelle (livre d’aventures) en mars, utopie de récit (aventures du livre) en juin – on vous en dit quelques mots tant qu’il en est temps, avant le tsunami de papier de la rentrée de septembre.

C’est un livre d’enquête ordinaires, à hauteur de stylos et claviers – google earthest un allié récurrent du témoin de son histoire qu’est Prudhomme, google earth qui livrant tout (ou presque : et les zones floues soudain prennent sens, celles qu’avaient cartographiées Philippe Vasset dans un livre/un site blanc, ici : ce sont souvent les camps de réfugiés), qui donnant accès à tout en son détail déforme, du coup, et enclenche nos imaginaires.

Ce livre part d’une idée aussi simple que riche de potentialités : donner à lire tout ce qui dans un environnement urbain nous est donné à lire, accumulé, et le restituer intégralement, sans distinctions de genre ni hiérarchisation. Noter tout, en somme – et retrouver au passage ce plaisir qu’est celui-ci, de noter. Cette façon qu’a cette contrainte de dessiller le regard et de donner à notre corps une place : c’est au passage un magnifique dispositif d’atelier, un écart ou une spécification d’entreprises perecquiennes, une contrainte majeure – à reprendre collectivement.

Je parle de plaisir à cet endroit, car le plaisir est aussi celui de l’œil :l’environnement urbain considéré à l’orée du projet est : l’Afrique. L’Afrique avec laquelle Prudhomme a un lien biographique, et dont il ne goûte guère les vues réductrices que nous nous en faisons, souvent, depuis l’Europe. Et face à la difficulté de rendre complètement, cet ensemble mêlé, qui constitue aussi un lieu de mémoire personnel (on y lit de très jolis souvenirs de pêche et de jeux d’enfants, dont il ne saurait se satisfaire : et là google earth est encore un recours pour l’auteur-enquêteur, explorateur modeste) et face aussi au plaisir visuel des affiches multiples, publicités passées ou criardes, qui l’entourent, l’émerveillent et le saoulent. Prendre un (illusoire) contrôle sur son environnement, trouver une méthode pour s’y « retrouver »… l’idée émerge :

« Ce matin-là seulement me vient l’idée d’une collecte systématique. D’un coup ne me suffit plus l’idée de ramasser des bribes isolées : je veux noter chaque mot aperçu, capturer chaque inscription rencontrée, majuscule ou minuscule, bavarde ou laconique, peinte à la main ou imprimée, sur un mur ou en travers d’un pare-brise. A présente je n’ai plus que faire du rare, de l’incongru, du cocasse. C’est l’empilement qui m’attire, le vrac, l’accumulation désordonnée, l’amassement exhaustif et arbitraire : le texte de la ville dans son énormité confuse et triviale, avec ses répétitions, ses trous, ses aveux involontaires, son « globish » mâtiné de swahilismes, sa frime parfois ringarde, sa monotonie – celui qu’elle secrète à son insu et qui habille ses murs mais aussi celui qu’on lit aux vitres de ses taxis et de ses minibus, aux tee-shirts de ses habitants, au flanc des cartons et des bouteilles qu’elle engloutit et recrache. »

Le projet et le récit du projet, et de l’échec du projet, sont ainsi rendus : échec jouissif car ça ne s’arrête pas et envahit, la notation – c’est ainsi que les explorations les plus « chaudes », il les fait au retour d’Afrique, après début d’abandon de son enquête, début de poussière accumulée sur l’idée-merveille, les notations le reprennent au cœur de son quartier parisien : levé la nuit pour noter, frénétique, tout ce qu’il y a d’inscrit autour de lui. Contamination émouvante et inversion des présupposés multiples, quand en regard c’est l’Afrique et un ballet de lucioles, enluminures illisibles dans la nuit douce, qui apportent un peu de paix au graphomane enquêteur.


Tanganyika project, de Sylvain Prudhomme, éditions Léo Scheer, 2010.
Sylvain Prudhomme est l’un des animateurs de l’excellente revue Geste et du non moins succulent Tigre.

Les Effondrés de Mathieu Larnaudie (Actes Sud, 2010)

Reprise d’un texte paru sur remue.net le 26 mai 2010

On lirait partout (ce qui se lit de ce genre se lit toujours pareil partout) : enfin le grand roman de la crise financière. Et l’on se féliciterait de l’unanime louange, sans discuter des termes, on s’en féliciterait parce que, comme on l’expliquera plus bas, on a, assurément, beaucoup apprécié ce livre. Mais on ne dira pas – enfin le grand roman de la crise financière – pas plus qu’on ne le lira, malheureusement – on ne le dira pas parce que la seule possible voie de célébration unanime par les médias, ainsi formulée, serait un leurre et un contre-sens. Ce court livre en phrases longues ne simplifie pas, ne met pas la crise en une boîte, ne romantise pas l’affaire, n’héroïse pas l’affaire. Ni rédemption ni bucher des vanités. C’est pourtant un roman, qui prête corps à ectoplasmes (à : figures) et fait fiction de faits et de relations. C’est pourtant un roman, c’est pourtant grand et vaste, quelque chose unifie qui circule, essaime, tire et tend, brasse large les formes et les figures, au creux d’un (pourtant) petit volume. Et ça éclaire la crise financière, ça la diffracte, en spéculaire. C’est pourtant un roman – rivière et rubik’s cube.

Les Effondrés, de Matthieu Larnaudie, paru en avril 2010 chez Actes Sud, trace le portrait de la chute de quelques grandes figures de la finance internationale, de l’ultralibéralisme – le portrait oui de leur chute, non de leur splendeur. Une forme d’anti-statuaire, ou de statuaire du repli. Ce faisant il tient aussi de l’explication : de texte, d’images, d’un mélange des deux qui agglomérés font fable et poudre à nos yeux aveuglés.

« (ils disaient : c’est un monde qui vient de s’écrouler) : ainsi, tandis qu’ils avaient cru – comme si ce qui modèle les sociétés n’était pas œuvre humaine, n’était pas le corpus des options, des actes, des décisions prises par une communauté, comme si quelque chose comme ce qu’on appelle la politique n’existait donc pas – que la concorde supposée, l’harmonie entre leur ordre et le mouvement incorruptible et éternel de l’univers (leur ordre étant le seul propice à s’accorder à l’univers), c’est-à-dire l’efficacité du système, résidaient dans la conviction inattaquable que cet ordre était une émanation de la nature même, et que celle-ci l’avait disposé, qu’il lui était immanent, ils découvrirent que ce qu’ils avaient pris pour une règle spontanée, une naturalité économique – réalisant l’alliance entre le cheminement vertueux sur la voie du bien commun et l’inéluctable férocité qui caractérise les lois de l’évolution en quoi consiste, pour eux, l’idée de nature -, n’était finalement que l’une des versions possibles, et très imparfaites, et vulnérables, des grandes orientations ou modalités qui impulsent et agencent une civilisation. »

La phrase est longue – celle-ci mise en exemple on l’a prise en cours, déjà en route depuis deux pages – et serpente ainsi dans de larges mouvements qui ne débouchent que sur leur propre impasse. Le propos semble – semble – s’égarer dans des circonlocutions logiques, tout en restant parfaitement articulé, et très précis, très documenté. Il dit ainsi la puissance et la chute, l’auto-cannibalisme induit par cette volonté de puissance sans fin, sans intention autre que sa propre progression. Et c’est à ça qu’elle sert, la phrase longue qu’on a du mal à rapporter à quelque modèle précis – même si Claro y a entendu Proust. Elle n’est pas celle du compère inculte Mathias Enard, puisqu’elle ne dérive pas vers autre époque ou longitude (ou parfois subtilement, en transition, pour ouvrir un autre de ces vingt-quatre chapitres) mais se tend entière à ce mouvement centrifuge, à cette auto-sédimentation (en même temps qu’auto-cannibalisme : ainsi, se replie sur elle-même).

La phrase est longue et c’est surprenant aussi, quand on a l’ « habitude » (guillemets, car : n’exagérons rien) de savourer la critique du système, en littérature, sur des modes plus proches du cut-up – mais ça Larnaudie s’en très clairement expliqué dans le livre et sur Libr-Critique, ici.

La phrase est longue en modèle algorithmique complexe (de ceux dont on sait qu’ils régissent le fabuleux casino), elle est longue pour dire un modèle (un monde) auto constitué et auto référencé, voué à sa propre perte (la notre avec, subséquente), elle est longue pour mourir en un souffle coupé – ainsi nul besoin de figure exemplaire, de rédemption, pour qu’y vive une mélancolie. Globale (également planant sur le faste et sur la décadence). Ainsi de Maddoff, l’escroc sitôt légendaire qui constitue l’une des figures creusées sur plusieurs chapitres, choisir plutôt :

« Il fallait, autrement dit, un bouc émissaire, ne serait-ce que pour accréditer l’idée – ou devrait-on dire la thèse, entonnée par le tribun à talonnettes reconverti en moraliste de pupitre et par ses semblables désemparés (comme si cette pauvre, simplette rhétorique de gendarme suivant quoi le monde (la société) se partagerait entre ivraie et bon grain, racailles et citoyens méritants, eût été la seule dont ils disposaient pour interpréter un phénomène, quel qu’il soit), selon laquelle ce qu’ils appelaient la « crise » ne résidait pas tant en un bouleversement systémique dû à un dévoilement criminel d’un bien commun provoqué par des comportements irresponsables, imbéciles et délictueux, par les agissements illicites et les instincts pervers de quelques individus sans morale ni vergogne, et n’était donc pas un problème politique ni même économique mais bien le fait d’une clique de voyous, de délinquants à la moralité impropre, débile, déviante, et qu’il suffisait effectivement de trancher dans le vif du corps social vicié, de l’assainir, le nettoyer, d’en extirper les mauvais sujets, de les exclure et de les punir, les mettre hors d’état de nuire (de les exposer, surtout, au vu et au su de la communauté) pour que les choses s’apaisent et se normalisent (ils disaient : que l’on retrouve la confiance), pour que la main invisible du marché pût reprendre ses bonnes œuvres autorégulatrices et par essence prospères (ils disaient : que la reprise soit là), pour qu’impunément le processus reparte, renoue avec soi-même, à l’identique ou presque, qu’il ravale ses hoquets, s’accommode et intègre ses contradictions vite surpassées,(…) »

Au passage, le tribun à talonnettes, qu’on aura reconnu, lui et d’autres ainsi épinglés, croqués, jamais nommés, juste via surnoms de série télé ou figurines en plastique – le Maestro, le Gorille, le Patron… jamais nommés mais incarnés en leur geste et mouvement – passer outre le miroir d’infos et les animer corporellement (non sans perversité, jouant d’eux comme ces marionnettes à gaine où l’on glisse sa main) est un des enjeux aussi, du livre, dans cette tentative d’appréhension de l’affaire en son entier. Incarner ces figures fictionnelles dont faits et gestes agissent, gouvernent, modifient le monde réel. Le surnom, ici, ne fait pas basculer ce réel en fiction ; le détour est plutôt d’assumer la fictionnalisation permanente de ces entités dans notre réel commun, et les incarnant, tenter non de les humaniser, mais de les mouvoir, et notre conscience dans leur sillage, fouettée – éveillée ?

Larnaudie coupe le stroboscope, puis le son, puis passe en lumière naturelle – l’effet est de descente, celle d’après la drogue ou la fête. Et ce phrasé élancé, emportant avec lui ce lexique aux teintes métalliques, joue dans le même sens : celui d’une mélancolie active, d’un œil embué, mais toujours vif.


Les Effondrés, de Mathieu Larnaudie, Actes Sud, avril 2010, ISBN 978-2-7427-9010-4

Frank Smith « Guantanamo » (Seuil, collection Fictions et cie, 2010).

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 17 avril 2010)

Détenu : Je suis une petite personne. Bien entendu, c’est votre travail, et c’est vous qui décidez. Mais je pense à ces cinq ou six allégations. Si la moindre d’entre elles était crédible, ça serait moins bizarre. Mais elles sont toutes si fausses ! Personne n’a le temps de nourrir sa famille tout en faisant ce que vous m’accusez d’avoir fait !

Il y a même encore de l’humour – une sorte de. Au bout de tout cela enduré il en demeure, de cette forme d’ironie du faible encore fier ; il y a de l’humain qui se débat, se défend et proteste encore. C’est une des choses que nous laisse ce livre, hors ce qu’il nous livre et nous apprend, de par sa fonction documentaire (Frank Smith s’est saisi de documents publiés contre son gré par le Pentagone, qui y fut obligé par procès : il s’agit des transcriptions d’interrogatoires de plusieurs centaines de prisonniers du camp de Guantanamo, incarcérés pour fait – et plus souvent – soupçon de terrorisme).

Ce livre pourtant ne dénonce pas – du moins dit ne pas dénoncer, ainsi qu’affirme l’avertissement page 123 : « Le texte est une fiction, ni les propos prêtés aux personnages, ni ces personnages eux-mêmes, ni encore les faits évoqués ne sauraient donc être exactement ramenés à des personnes ou des évènements existant ou ayant existé, aux lieux cités ou ailleurs, ni témoigner d’une réalité ou d’un jugement sur ces faits, ces personnes ou ces lieux. » Il rend compte et défait ce compte en même temps qu’il le tient – en fiction. Ce procédé, cette distance mise, apporte (j’ai souvenir des scrupules de langue et posture de Marie Cosnay témoignant des procès de sans-papiers : les scrupules nouveaux apportés par l’écriture éclairent les scrupules oubliés, sédimentés, du reste, du réel rapporté).

Le principe d’enregistrement et reformulation des minutes de procès fait songer à Reznikoff, ombre dont Frank Smith ne nie d’ailleurs pas la portée.

Le titre, « Guantanamo », est on ne peut plus explicite. Explicite il affirme, pose et tout autant, pourtant, diffracte notre propension à l’analyse : comme tous les lieux de guerre, lieux dits de guerre, dits & redits & redits ad libitum comme étant de guerre, jusqu’à voir leur nom, un temps, représenter la guerre en nos esprits (successivement Vietnam, Beyrouth, Sarajevo ont tenu cette place, avant de céder la place à plus « actuel », à « plus pire »), le nom Guantanamo a connu cet usage-là, d’après saturation, signifiant tant (et trop, et d’irrationnelle façon : car des prisons il y en a il y en eut il y en aura d’autres, oui) symboliquement que faisant tampon, obstacle à tentative de saisissement. Le livre sort juste au moment du creux, l’effacement tout juste entamé de l’effet du nom dans nos mémoires, et du coup ravive bizarre. Cette a-temporalité là provoque déjà quelque chose.

Mais le livre en lui-même, en ses contenus (courts et denses, 125 pages à peine), s’inscrit dans la veine récitative de « Holocauste » de Reznikov, oui. Il formalise son matériau, organise selon plusieurs modalités les échanges entre interrogeant et interrogé.

On demande :/on répond :
Question : / Réponse :
L’interrogateur déclare : / l’interrogé dit :
On dit / L’interrogé dit / on dit que l’interrogé (…)
On dit / On répond
On aurait (et reprise des dires de l’interrogé tels qu’énoncés)
Ainsi que des formes de récit (commençant toujours par « l’homme »), de cut-ups de sentences judiciaires, ou de système de répétition des amorces débarrassées du restant des informations :

On est l’interrogateur, on est l’interrogé. / On pose une question, on répond à la question posée. / On pose une deuxième question, on répond à la deuxième question posée. / On pose une troisième question, on répond à la troisième question posée. / On interroge encore une fois une fois l’interrogé, on répond encore une fois à l’interrogateur. / On pose une question, on ne répond pas à la question./ On interroge l’interrogé, l’interrogé répond à l’interrogateur./ On pose une question, on ne répond pas à la question./ (…)

Il y a un effet de cette déconstruction du langage (non du réel), qui agit évidemment sur notre perception du réel dont ce langage est l’enregistrement. Ces alternances de dialogue, de modes de récit, mais aussi de chants, défont la masse des minutes dont Frank Smith s’est emparées sur le mode Mecano : ainsi désassemblées et autrement réassemblées, elles produisent, non seulement l’effet hypnotique de la répétition (lequel hypnotisme est composante de la guerre psychologique dont ces interrogatoires ont fait partie), mais aussi nous donnent à voir cette masse de moments selon différents angles – en somme, faisons l’expérience du vertige provoqué par les conditions de l’expérience, en même temps qu’étant déplacés pour ne pas céder au dit vertige, et tenir position de regardeur lucide (lucide autant qu’il peut). Ce double effet donne au livre un statut multiple – et pour autant pas ambigu, il ne minaude pas, ne joue pas, pas plus qu’il ne mime l’affectation : ce faisant, tenant sa juste position, il peut sinon dénoncer – du moins permettre de dénoncer – du moins permettre en nous que se refasse le chemin vers la dénonciation. Il lui permet surtout d’exceller dans des deux catégories où il refusera de se ranger : en fiction, comme en documentaire.

« Guantanamo », de Frank Smith, éditions Seuil, coll. Fictions et Cie, parution mars 2010, ISBN 978-2-02-102095-3 et en version numérique, Guantanamo 2006 sur publie.net

Frank Smith, né en 1968, est écrivain, auteur « avec des images & avec du son » et producteur à France Culture (où il a codirigé L’atelier de création radiophonique de 2001 à 2011, et produit le cycle d’émissions La poésie n’est pas une solution, été 2012). Son site personnel, très complet, présente plusieurs blogs, et la vaste étendue de ses travaux : http://www.franksmith.fr/

L’affaire Furtif deSylvain Prudhomme (éditions Burozoïque, collection le Répertoire des îles, 2010)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 7 avril 2010)

Cocons

1. Le sac de couchage. Le hamac. Le scaphandre. La combinaison chauffante.

2. Comme je m’étais assis sur un rocher en face du soleil, j’ai fait rouler une pierre : au-dessous était un nid de larves. Des cocons blancs amoncelés, se tortillant.

3. Un cocon étanche, isotherme, ergonomique. Où l’homme puisse se glisser chaque fois que nécessaire, le temps d’une sieste ou d’une nuit. Qui puisse s’accrocher aux branches, se caler parmi les rochers, flotter sur les mers.

4. Des cocons monoplaces. Des cocons biplaces, triplaces, multiplaces. Chacun selon son tempérament.

5. On ira son chemin et à la nuit tombante on s’arrêtera près des cocons où dormir. D’autres gens seront là. On parlera, on passera du bon temps ensemble. Le lendemain chacun reprendra sa route. Restera s’il préfère. Chacun selon son tempérament.

6. Il y aura des endroits où la densité des cocons sera forte : ce seront les villes ; il y aura des endroits où les cocons seront si dispersés qu’il faudra longtemps avant de les trouver, au creux d’un vallon ou sous les ramures d’un tilleul : ce seront les campagnes.

7. Ce que seront les tremblements de terre, les tsunamis, les cyclones : de menues secousses. Les cocons remueront imperceptiblement. Aux endroits de grande densité, ils seront un peu jetés pêle-mêle. Le danger éloigné, on les remettra en place. La vie reprendra.

8. Ce que sera la vie : de longues journées au grand air. On sera dehors à discuter, à jouer aux cartes, à rester simplement assis ensemble. Il y aura de temps en temps un problème à régler : la queue devant les cocons biplaces. L’arrimage d’un cocon ermite au sommet d’un chêne.

À lire cet extrait de « Vers une anarchitecture » de Youri Spassky, un des documents qui rassemblés constituent ce livre, on croirait une rêverie théorique et poétique sur le thème de notre habitat, comme ont pu récemment en offrir Philippe Vasset (dans Un livre blanc mais peut-être plus encore dans son fameux Bandes alternées) ou Joy Sorman avec son essai Gros œuvre.

Ce court livre de Sylvain Prudhomme est cela, recèle cela, et bien plus. Car l’Affaire furtif, comme son titre limite kitsch l’indique, est aussi pure fiction, roman d’aventure, ou trame de roman d’aventure, ou trace de trame de roman d’aventure. Un ouvroir. Une boîte.

Résumons : nous est raconté qu’un navire, le Furtif, quitte Lisbonne un jour et met le cap plein sud. Et c’est un grand mystère, mis en épingle par les médias unis, sans qu’il nous soit trop dit en quoi – un rand mystère, qui nous embarque. La fiction est toute entière dans ce contrat implicite : fiction contenue dans sa promesse.

Ne pas tout révéler alors : juste, que le Furtif s’en va, et disparaît.

Et le temps passe.

Et on le retrouve.

Vide de ses embarqués – embarqués dont on devine l’identité à leur absence au monde après le départ du navire ; dont on confirme l’identité aux traces de leur disparition, des journaux laissés derrière eux, ou des fragments d’œuvre du sculpteur Joe Di Bembo ; les embarqués sont des artistes, pour l’essentiel. Et les journaux sont magnifiques, objets concis, fragmentés, regards au monde de naufragés –volontaires, certes, mais naufragés.

Ce qui se compose est une méta fiction amusée, mais aussi un très bel assemblage de textes (dont ce traité d’anarchitecture évoqué plus haut) discrets a priori, dont la liberté explose dans le cadre de la fiction susdite. Faisant du livre un bien singulier livre ; roman d’aventure sans aventure, constitué de l’évocation de l’aventure ; poème sans poésie -poème quand même (on pense ici au merveilleux journal inclus du botaniste japonais Soseki). Une utopie magique et minuscule, qui s’inscrit bien dans le catalogue de cette excellente maison.


L’affaire Furtif par Sylvain Prudhomme, avec 14 dessins originaux de Laetitia Bianchi, éditions Burozoïque, collection Le Répertoire des îles (volume 5), ISBN 978-2-917130-30-8, mars 2010.

Les éditions Burozoïque, et leur collection « Le répertoire des îles », projet utopique : celui de se consacrer à l’utopie, en littérature, sans distinction de dates et genres. On en avait parlé ici.

Sylvain Prudhomme, écrivain, est aussil’un des animateurs de l’excellente revue Geste et du Tigre, avec Raphaël Meltz & Laetitia Bianchi, auteure des très beaux dessins illustrant le livre et cet article.

Manuel Daull, Brutal. Brutal et doux.

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 5 mars 2010)

Je fais le vide autour de moi

Autour de lui

La voix de la biographie rapide

Qu’on dresse au couteau sur la toile

L’assiette vide des absents

que l’on continue de dresser

de ne pouvoir lutter contre ça

commencer par ça peut-être

l’avez-vous dressée cette table-là

puis

des heures on marchait

des heures il fallait pour qu’on parvienne à s’oublier

à s’oublier un peu

la symbolique de la marche c’est déjà de sortir

sortir des boîtes où l’on habite comme en survie

sortir de rues aux parcours connus d’avance

des chemins tracés

des rythmes par d’autres dictés

trouver un autre rythme

résultant de sa propre respiration

des aspérités du relief

voire du sol même

sentir le vent vous ralentir ou vous porter

sentir le vent vous pousser

le vent vous révèle votre carcasse

sa prise au vent

sa portance

son emprise

(extraits de « Louna »)

Faire le récit d’une expérience. Ce à quoi s’affaire Manuel Daull, récit d’une expérience les contenant toutes : penser+vivre – dehors et dedans soi.

Le récit d’une expérience, je vais m’y essayer – de cette expérience si douce et intense : lire+entendre+voir – dehors et dedans soi.
Je n’avais que pas ou très peu entendu parler de Manuel Daull avant ce samedi d’octobre, où, à l’occasion de Midi Minuit, j’ai à m’entretenir avec son éditeur, Fabrice Caravaca, du Dernier Télégramme (une maison qu’on recommande, à l’occasion de la sortie de « La plui » de Fred Griot, mais aussi pour sa façon de permettre des textes aussi immenses que l’éternité l’éternité l’éternité de Christophe Manon). A cette heure, un peu pris par le temps, j’ai parcouru, comme on fait –mal – dans ces cas-là, comme on est un peu pris par le temps, parcouru le plus possibles de pages et de livres du dit éditeur, pour me faire une idée (comme on fait).

Avant la dite rencontre, une lecture de Manuel Daull (que, on l’a compris, je distingue alors encore assez mal du reste de la troupe, qui ne s’annonce pas encore avec netteté pour moi : j’en ai une idée, en somme, j’ai posé-rangé des éléments d’analyse, j’ai pris des instantanés témoins en cours de route, au long des pages, guère plus.) Une idée.

Puis, Manuel Daull lit.

Et ce que je reçois alors bien plus, infiniment plus qu’une idée même très belle, c’est une avalanche, une torrent calme, c’est un bruissant silence. Cette lecture, et la douceur, le posé de la voix de Manuel Daull devant quelques images magnifiques (une maison tombe, tombe, tombe, dans son dos, je me rappelle, je m’en rappelle, je n’oublierai pas).
La rencontre à animer, avec Fabrice Caravaca, à la suite, m’est un trou : je m’en souviens, l’ayant vécue dans un état de douce sidération (qui se prête mal à l’exercice, on l’imagine), bouleversé oui par la lecture de Manuel Daull.

Ensuite, seulement, j’ai lu Manuel Daull. En urgence – et sitôt, calme : cette lecture porte silence, le porte sans pompe aucune, mais il se fait qu’il : se fait, ; silence, en soi lecteur.

je suis
une ombre qui passe
un courant d’air
un segment entre deux ombres
une éclipse
ou plutôt une vie qui s’éclipse
je suis l’absence de corps
je suis le tiret
je suis le trait d’union
je ne suis rien
que le vent dans les branches d’un arbre
rien de plus
ou moins
je suis celle par qui l’histoire reprend
elle reprend
elle reprend ici et maintenant par ma voix
avec ou sans moi elle reprend pareil
ce qui doit advenir advient dit le prophète

Manuel Daull, reprenons les choses dans l’ordre, a déjà écrit plusieurs livres. « Nos besoins d’attachement sont aussi ceux de rupture », premier recueil au Dernier Télégramme, après quelques monographies et travaux en regard d’œuvres plastiques. Ce titre est à ce point essentiel, emblématique voire programmatique, qu’il l’a fait sériel – ainsi nous vous offrons à lire des extraits d’un inédit « Nos besoins d’attachement sont aussi ceux de rupture IV » dans la revue de création. Le texte du livre joue d’ambivalences en s’organisant par fragments rendus contigus par une accumulation via tirets : aucun espace ou presque sur la page et pourtant « ça » respire.

– que penser du rôle du paysage dans notre construction – a-t-on construit des phares pour parler aux poissons un langage lumineux – la lumière me perd plus souvent qu’elle me guide – je ne perds pas la notion de modèle, la mode en est plus qu’un glissement – en art comme ailleurs le glissement implique qu’un déplacement s’opère, c’est abstrait – ne parle-t-on pas de chirurgie plastique, de plastique à la structure sociale nous dirait Joseph Beuys je me souviens, il n’y a qu’un pas – du pas à pas, de marche lente je rêve – petits déplacements de nos corps – nos beaux transports ont-ils à voir avec la modernité – de moderne je ne connais que le terme qui touche à sa fin depuis le temps –

L’ensemble donne l’illusion d’une absolue continuité, d’un glissement comme d’une pensée fluides, ouverts, oscillant : d’une pensée vive, et donc : contradictoire. Extrêmement précise et soudain trébuchant, soudain mal assurée, le flux intégrant des lacunes, des « Je ne sais pas bien », à sa marche – dedans, comme dehors. Il y a marche. Marche en avant, dans le flux-Daull, où le tiret d’incise n’impose, ne fait pas violence, quand il eût pu suggérer la frénésie d’une lecture mitraillette. Il y a douceur. Douceur induite dès le titre mais surtout dans certaines stases comme « –l’eau qui stagne en flaques après l’orage rejoint plus rapidement les nuages– » ou « – il y a dans l’actualité des choses qui ne semblent pas appartenir au temps– ». On comprend aussi que le mode formel, cet usage du tiret long, loin d’être fortuit, est important, qu’il bâtit. Il a permis de ne pas classer quand classer eût été réduire, ici, classer eût été figer, c’eût été penser oui, mais c’eût été juste-penser, seulement penser. Organisée en paragraphes, en vers, en colonnes, tableaux, chapitres, la page aurait présentée des idées et des choses organisées en petits monticules : aphoristiques, cognitifs, mutiques, opaques. Or il faut que ça marche, que ça respire comme en marche, qu’il y ait mécanique ouverte & corps vivant. D‘où cette prise de notre conscience lectrice par la main, dans les replis, cavernes, conduits intimes où même malaisément, même confusément, je, lecteur, marche – et expire des fumerolles blanches à chaque souffle ou phrase, dans le clair de l’hiver. Je suis en vie je le constate, et c’est un étonnement, perpétuel , renouvelé.

« Brutal ».

« Brutal » – où l’on capte que s’il y a du sensible, de l’ouvert là-dedans, il est inséparable d’une installation en page, noirs sur blanc. Brutal : des blocs – qu’on ne citera pas, on doit passer par l’image : on se dit : des tableaux – tableaux de lettres. & certaines sont barrées, & parfois : la plupart. Chose qui revient de la lecture évoquée au-dessus de Manuel Daull, souvenir très clair et détachable de l’impression d’ensemble, du ressenti : le texte bégaie. Et Manuel Daull, le lisant à haute voix : bégaie. Prise de risque et risque de pied dans tapis, de performance limite, de Vroumeries – non, ici c’est doux, on le rappelle : brutal et doux : et ce que ça redit bégayant s’affirme comme marche claire.

Brutal est sorti aux éditions Mix, un sacré repère, comme la défunte Ikko ou Le clou dans le fer. Et on encadre donc ce court propos final de deux images car ça répond à l’hypothèse de haute plasticité de cette affaire – et de la nécessité aussi de cet aspect, car ces textes visuellement expressifs sont matière à lecture de vive voix. Manuel Daull performe, investit physiquement, et c’est brutal, ce bégaiement, ces mots hachés, happés, on l’a dit ; et c’est doux autant, on l’a dit aussi. C’est absolument déchirant. On convie à découvrir Manuel Daull par ces quelques poèmes inédits et on compte sur Fabrice Caravaca pour en lire, lui aussi, lors de cette soirée Dernier Télégramme du 19 mars.


« Louna » / éditions Dernier Télégramme /2009 / ISBN 978-2-917136-21-8
«  »Nos besoins d’attachement sont aussi ceux de rupture » / éditions Dernier Télégramme / 2007 / ISBN 978-2-91736-05-8
« Brutal » / éditions Mix / 2009 / ISBN 978-2-914-4722-80-3

Les Aventures de Percival | Pierre Senges & Nicolas De Crécy

Chapitre 1
L’animal entre en scène

Comment raconter notre histoire ? Pour reprendre une formule déjà prononcée ailleurs, dans d’autres circonstances et à d’autres sujets : il existe plusieurs versions de la même fable – certaines limpides, certaine obscures, certaines loufoques, ou emphatiques, ou lestes, gaillardes, austères, lubriques, suaves, ou rimées en alexandrins ; et certaines si éloignées de l’original, en profitant d’une liberté nouvelle, en combinant les alphabets, qu’on y trouve un seul mot d’authentique, un seul, ou bien trois points de suspension – et encore : au mauvais endroit.

Comme il s’agit d’un protocole expérimental, le plus simple est d’imaginer une table et une chaise : sur la table, une machine à écrire, la vieille mécanique de type Remington (ou Underwood, ou Olympia) ; sur la chaise, un primate : un chimpanzé, pan troglodyte pour être précis, appelé Percival.

Plusieurs versions de la même fable – c’est un peu programmatique de la démarche de l’écrivain Senges, démarche longuement questionnée dans ce dossier : plutôt que simplement raconter, partir du principe de ne pas – de ne pas simplement raconter, mais de raconter pluriel. Du parti-pris de commentaire, de méticuleux remplissage de toutes les marges imaginables par de nouvelles histoires qui elles-mêmes sont ouvroirs de questions, fables, potentialités nouvelles.

Redire d’où il part, d’où ils partent, puisqu’ils s’y sont cette fois mis à deux, avec le complice Nicolas De Crécy, immense auteur de bandes dessinées aux traits nervurés, tremblés (dont certains ornent cette page) – d’où partent-ils donc, les traits de l’un et fables de l’autre, pour sinuer et inventer moultes versions neuves de cette histoire ?

De cette expérience vraie-fausse (science de fiction, en même temps que fiction spéculative basculée dans le champ de la science dite exacte) dite expérience du « paradoxe du signe savant » – laquelle est un théorème selon lequel un singe qui tape indéfiniment et au hasard sur le clavier d’une machine à écrire pourra presque sûrement écrire un texte donné. ; de ce paradoxe célébré parfois par la littérature et base de recherches en probabilités, Senges tire une célébration (paradoxale, certes) de littérature, de littérature-s, de raconter-s. Ici il s’agit d’espérer (attendre) l’écriture par le singe (Percival) de la pièce Hamlet en entier, et de ce qu’on fait pour meubler, pour tromper cette attente partie pour être infiniment longue : on en fait des fictions. Penser, imaginer, écrire.

Et citer en somme car ainsi tout commence, car écrire commence dans lire : la chapitre 3 nous récite la généalogie du singe cobaye de biblique façon, pour ainsi se conclure :

Voilà pour le chimpanzé Percival et sa généalogie (on fera plus ample connaissance au fur et à mesure : lire ses aventures, observer son comportement, déduire son caractère et connaître le fond de son âme, tout ça se fera du même élan).

Littérature entendue comme un tout, englobant la lecture, les lectures d’ores déjà derrière mais autant constituantes (y compris et comptant nenni pour moindres les lectures d’enfance, en tant que premier moyen d’évasion : sortir de soi pour, aussi, sortir quelque chose de soi).

Le singe Percival alors essaie, oscille : c’est selon. Selon différentes versions de la fable – lesquelles versions construisent, font la structure du livre divisé en 61 chapitres pour 99 versions (de la fable) , lesquelles sont au sommaire reprises sous deux autres formes de classement (pour ne rien perdre de la fantaisie scientifique, rigueur délirante qui fonde l’affaire, aussi) : Une table générales des éthogrammes (sous-titres des chapitres, de « L’animal entre en scène » à « L’animal s’escamote », reprise en Classification générale des éthogrammes : comportements d’approche et de négociation, comportements affiliatifs ou sexuels, comportements agonistiques, comportements solitaires et mélancoliques, comportements heuristiques (malins), comportements d’ordre ludique ou paresseux, comportements littéraires, comportements végétatifs, comportements d’adieux. L’apport de nombreuses traductions, qu’on dirait intempestives, de l’anglais, peuvent faire songer au fameux article scientifique parodique de Perec ( à propos du jet de tomates sur cantatrice) ; la force parodique est là, le jeu formel sur les modes de publication scientifique. Délire formel. Oui mais non. C’est selon. On y revient, l’envie d’aventure domine, et l’envie d’aventure issue de l’enfance et trop enfouie depuis, les fabuleuses possibilités de l’ennui de l’enfant sont ici creusées : l’acte et l’art d’écrire n’en seraient-ils pas la simple et seule prolongation, forcenée :

Chapitre 17 L’animal bâille

Mais écrire n’est pas tout : comme les feuillets ressortent du tambour, l’un après l’autre, et se déroulent par-dessus le ruban rouge et noir, Percival doit s’improviser lecteur après s’être improvisé dactylographe : lire ce qui sort de sa machine, sans exception, juger, apprécier ou ne pas apprécier, se laisser saisir par le suspens, s’il y en a un, froncer les sourcils à force de ne rien comprendre, ou bâiller (il aura bâillé de si nombreuses fois), perdre le fil, oublier le nom des personnages (il y a vraiment des personnages ?), se contrefoutre de leur destin, confondre les prénoms et les lieux, le passé et le présent. Et comme la plupart de ce qui sort du tambour est une infatigable suite de 0 et de 1, toute sa bonne volonté de lecteur s’épuise, en très peu de temps – reste l’espoir qu’un début de récit vienne remplacer l’ennui par le plaisir du conte : ça ne serait pas la première fois qu’un récit délivre le lecteur non seulement de sa lassitude mais de tous les discours oiseux.

Et toutes les possibilités sont exploitées, tous les fils tirés et joyeusement emmêlés, nous disant au passage de bien belles choses de la relation nouée puis, finalement, dénouée (« escamotée ») entre le cobaye et le scientifique, entre l’homme et l’animal, entre deux solitaires tant actifs que mélancoliques ,(c’est selon mais : c’est lié). On y retrouve aussi le goût et le sens du renversement logique de Senges, dont on a tant causé avec lui à propos de son travail :

Si Samuel MacIntosh se réveille le premier, il trouve au beau milieu de la chambre le paquet de fourrure endormie de son singe : le regardant de loin, il ne devine qu’un tas, en effet, dépourvu de sens comme de direction, croupion et tête ici ou là, peu importe – en regardant de plus près, McIntosh ne peut s’empêcher de penser qu’il y a là, dans cette indétermination, celle d’un coussin, d’un édredon, ou d’une touffe, un je ne sais quoi de pertinent, peut-être le signe ou le contour d’un signe – plus près encore, et McIntosh comprendrait que son chimpanzé Percival ne se borne pas à dormir mais interprète l’endormi, suggère l’endormissement, signifie le sommeil et ne cesse de vouloir dormir en disant je dors à chaque ronflement de ses narines – plus près encore et cette fois McIntosh pourrait s’intéresser au langage des puces. (Le jour où, par malheur, le chimpanzé Percival viendra à mourir, parvenu au bout de ses ressources, usé à force d’entreprendre un Grand Œuvre qui n’aura jamais vu le jour, il sera peut-être devenu assez malin, malin au sens humain du terme, pour ne pas se contenter d’être mort, mais de mimer le cadavre, et d’interpréter le défunt avec tout le savoir faire, toute la culture acquise au terme de longs mois d’écriture – et à force de côtoyer (d’imiter) McIntosh, il aura, d’ici là, le sens du funèbre, comme on apprend l’art de la fête, et le sens de l’humour).

Sens de l’humour ci-inclus, dans le sens du renversement – ça va de pair, c’est selon. Une grande joie en somme, notamment de retrouver Senges louant le devenir végétal.

Et puis, et puis, mise en abyme dans cet éloge du copiste qui rappelle un certain hommage récemment savouré

En attendant de terminer mille versions de La Nuit des rois, toutes semblables à une lettre près, McIntosh accepte son rôle de copiste à la place du copiste, comme on dit simulacre de simulacre (et bouillon de bouillon), faisant preuve de bonne volonté, presque de repentance, s’infligeant des tortures imposées à d’autres avant lui (les tortures du clavier) : il s’oblige à écrire Les Aventures de Percival, toutes les versions d’une même fable, celles qu’il nous a été donné de lire et celles qu’il nous reste à découvrir : deux ou trois versions encore, les dernières, arrivées en retard, écrites avec un reste d’encre – on y découvrira une certaine douceur proche de la résignation, autrement dit sérénité, signe de grand âge, de mort prochaine, d’angoisses apaisées, d’universelles réconciliations de l’auteur, quel qu’il soit, avec le monde et ses innombrables fadaises.

Ce livre est aussi une occasion de découvrir le travail des éditions Dis Voir.

à lire également, le dossier Pierre Senges que j’ai développé sur remue.net.

« Les Aventures de Percival », Pierre Senges, Nicolas De Crécy , 2009, éditions Dis Voir // ISBN : 978-2-914563-48-2

« Guide indigène de (dé)tourisme de Nante-s et Saint-Nazaire » (collectif, éditions à la criée)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 19 octobre 2009)

Du côté de par chez moi, vers là-bas, à l’Ouest, la rumeur urbaine en cause, il a, en somme, bonne presse, ce malin guide – malin sans abus ni plan de comm, juste : production locale, artisanale, assemblage de matériaux hétéroclites, chutes de papier, photos récupérées, sérigraphies d’époques, contributions d’atelier d’écriture (d’exploration). Assemblé, cela donne : un petit-livre-pas-cher, et qui, sous les dehors amusés d’une modestie (sincère), part en vrilles utopiques. Jouant de regards alternés (et –natifs) sur ces espaces urbains, limites, qui nous concernent, nous peuplent autant que nous les habitons. Ce qui vaut localement vaut aussi ailleurs, La forme d’une ville telle que la jaugeait Gracq ne valait pas que pour Nantes…

Dé-tourisme indigène, c’est cela, étranger le regard, son regard, sur la friche d’à côté, la cour au bas de l’immeuble ou le bâtiment pas terminé, à la façon d’un Bruce Bégout, d’un Philippe Vasset. C’est ici porté sur Loire en son estuaire, mais l’idée s’en exportera, bien et bien volontiers, d’autant qu’est fournie la licence libre Guide indigène en fin de volume.

Pour vous en inspirer aux conditions précisées (a/ que le guide soit produit collectivement, par une association, sans aide des collectivités locales, ni publicité, à un prix modique et soit effectivement distribué en toutes sortes de lieux et pas seulement en librairie ; b / qu’il participe aux résistances à toutes les séparations – sociales, raciales, sexuelles, générationnelles – et s’appuie sur la souveraineté des habitants et le respect des droits humains ; c/ qu’il soit signé collectivement sous l’appellation anonyme Bureau de la main d’œuvre indigène et ne génère aucun droit d’auteur), commandez-en un exemplaire (voire plusieurs, pourquoi pas) et soutenez les éditions À la criée, « maison d’édition coopérative nantaise et rezéenne », dont l’ensemble du travail, reportages et de cartographies imaginaires, vaut le détour – est un détour qui se vaut.

Le Stade, roman in situ | Le Stade, de Guy Lelong, éditons Les Petits Matins, 2009

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 15 octobre 2009 )

C’est un livre.

Un livre qu’on tient entre ses mains, qu’on manipule.

« Mon but est non l’ouvrage, mais l’obtention de l’ouvrage par des moyens, et ces moyens assujettis à la condition de netteté, de clarté, d’élégance que l’on demande en général à l’ouvrage même et non à son élaboration. » (Paul Valéry.)

Cet exergue de Valéry est explicite : ce livre, et projet de livre – ce livre est projet de livre, espace ouvert où se perdre, vaste et mystère – et ce livre est pourtant projet de livre infiniment clair, infiniment précis.

D’ailleurs tout démarre comme un essai – le plan des opérations est tôt énoncé . « Un roman est le résultat d’un processus constitué de quatre phases ». Lesquelles sont : le concept, le scénario, l’écriture, l’édition. « Le roman que je me propose ici d’écrire parcourra au contraire les stades successifs de son élaboration. D’où son titre, « Le Stade », qui détermine le lieu de l’action ». À chacune des phases d’élaboration correspondra un chapitre, nommés établissement, entraînement, athlétisme, puis rétablissement.

Il y a un plan. Le plan est nommé. Le livre suivra le plan. Tout est ainsi, semble-t-il, désamorcé, délesté de ce qui doit d’ordinaire faire roman, dans un phrasé – un phrasé clair, infiniment précis. Infiniment précis – à faire peur presque.

D’ailleurs, le récit se poste aux confins du fantastique. Ce qui s’y passe ? Un homme seul, chaque jour, s’entraine, seul, dans un gymnase (étrange gymnase, doté d’une froide et fascinante verrière), à effectuer un enchainement d’épreuves sportives qu’il doit présenter devant un jury : course, roulades, natation, un concours de gymnastique générale “à l’ancienne”, sans sophistication, visant semble-t-il une forme d’épure.

« L’unique consigne qui ait été donnée sur la compétition pour laquelle je m’entraîne ici est qu’elle est constituée de quatre épreuves. Avec ce simple renseignement, j’ai déduit, au vu des seuls indices offerts par ce vaste rectangle, leur déroulement probable. Le revêtement caoutchouté de la première piste laisse supposer un enchaînement de mouvements de gymnastique effectués au sol. Le rectangle de sable de la deuxième, muni de sa planche séparatrice, indique une épreuve de saut en longueur. Les cales triangulaires, dont la troisième est pourvue à son extrémité proche de l’entrée, appellent une course de vitesse. Le bassin de la quatrième suggère évidemment une épreuve de natation. L’attribution d’une même longueur pour des épreuves qui exigent en principe des dimensions distinctes me semble toutefois disposer une contradiction peut-être insoluble. Et comme j’imagine mal que les dimensions des pistes puissent varier en fonction de la vitesse avec laquelle je vais les parcourir, j’envisage plutôt de distendre ou de compresser l’une ou l‘autre de ces épreuves. »

Nous suivons l’entraînement de ce narrateur. Dans la lumière blafarde de la verrière du stade, laquelle on l’a dit est source (production) de mystère, d’un mystère géométrique. L’espace change. Mais cet espace semble un espace artificiel, construit de la main de l’homme et comme autonome, tout nous y dit « piège » ; tout ce qui en nous hume la fiction (images sous-jacentes de pop culture m’irriguent : Hal, ordinateur fou autonome du 2001 de Kubrick ; le pitch génial d’une série B (ou Z) fantastique nommée Cube : un espace autonome et menaçant). L’homme qui s’entraîne enchaine les gestes : les conçoit, les applique, les réfléchit : et c’est en fin de journée, étourdi, qu’il relève les changements intervenus à son insu dans le lieu :

 

« Au moment de rejoindre la zone des couloirs en fin de journée, alors que les images du stade reflétées dans les deux panneaux de la verrière sont devenues plus vives et que la luminosité des deux grands murs triangulaires égale celle de la lumière extérieure, l’eau du bassin est encore agitée de ses dernières oscillations et du sable subsiste sur les parties caoutchoutées autour du bac rectangulaire.À mon retour, le lendemain matin, alors que l’ombre de la verrière n’apparaît pas encore sur le sol blanc et que les deux grands murs triangulaires me semblent d’un gris plus pâle que celui qu’ils avaient la veille à mon arrivée, l’eau du bassin est de nouveau immobile et toute trace de sable autour du bac a disparu. »

puis

 

« Au moment de rejoindre la zone des couloirs en fin de journée, alors que les images du stade reflétées dans les deux panneaux de la verrière sont nettement plus vives qu’elles ne l’étaient hier, et que la luminosité des deux grands murs triangulaires dépasse celle de la lumière extérieure, les dernières oscillations du bassin empêchent de voir la partie du stade qui pourrait s’y dédoubler et des trainées de sable s’étalent en quantité autour du bac.À mon retour, le lendemain matin, alors que l’ombre de la verrière se laisse déjà deviner sur le sol et que la teinte des deux grands murs triangulaires tend vers le blanc, l’eau du bassin est de nouveau immobile et tout désordre de sable a également disparu. »

puis

« Au moment de rejoindre la zone des couloirs en fin de journée, alors que les images du stade reflétées dans les deux panneaux de la verrière sont plus vives que je ne les ai jamais vues et que les deux grands murs triangulaires brillent d’un éclat grandissant, la lumière ambiante semble pourtant inchangée. Le reflet très lumineux du stade dans la verrière nécessitant que la lumière extérieure ait beaucoup plus décliné que les jours précédents au moment de ma sortie, je suppose d’abord que le soir tombe chaque jour plus tôt. Mais comme, ce matin, l’ombre de la verrière projetée au sol se devinait dès mon arrivée, il me faut aussi supposer que le jour se lève de plus en plus tôt. Les deux hypothèses n’étant pas conciliables, il me faut donc admettre que j’ai dû quitter chaque soir un peu plus tard sans m’en rendre compte, et y revenir chaque matin avec le même retard. Si la raison de ce décalage progressif m’échappe, il m’explique en tout cas la luminosité actuelle des deux grands murs triangulaires, qui augmente en effet au cours de la journée, et me fait surtout comprendre que la lumière en ce moment diffusée dans ce stade provient entièrement de ces deux murs qui, en l’absence de tout système d’éclairage interne détectable, m’apparaissent restituer la lumière extérieure dont ils doivent se charger depuis le lever du jour.

À mon retour le lendemain matin, alors que l’ombre de la verrière (…) »

Subtile évolution, insensible – et dont la répétition formelle quasi à l’identique produit quasi à l’identique un effet de mimesis troublant sur son lecteur. Le lieu change. Le milieu se modifie, les conditions de l’expérience ne sont pas stables et perturbent l’expérience.

Vient enfin le jour de l’épreuve, laquelle voit en son milieu – qui est aussi le plein centre de l’objet livre – le jury faire soudain assaut de paroles, commentaires – et là où ça s’échappe, c’est que le commentaire se fait autant à propos du livre en tant qu’objet (sa dite géométrie), qu’à propos de l’épreuve en train d’avoir lieu, qu’à propos du projet de roman initialement énoncé.

On ne vous dira pas la fin, si ce n’est que tout s’enlace, niveaux de perception et de rapports fond-forme propos-commentaire regard-action. Et que la plastique du livre joue, évidemment – et que le design soigné des livres de la collection « Les grands soirs », éditions Les petits matins, dirigée par Jérôme Mauche, joue à plein. La postface nous en dira plus des fondements théoriques de cette drôle d’affaire, c’est utile – mais on pourrait autant s’en passer au choix, et se contenter de lire le livre selon un nouvel angle.

C’est un réservoir immense. Pour douze euros. Tient dans la poche.


 

« Le Stade », de Guy Lelong (préface de Daniel Buren, postface de Guy Lelong) // Isbn 9782915879452 // Paru en mars 2009.

Un homme, deux lettres : BW par Lydie Salvayre (Seuil, collection Fictions et Cie, 2009).

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 7 septembre 2009)

Ce livre de Lydie Salvayre est nommé BW – BW tel un code – BW c’est un code, qui, selon wikipedia, est l’abréviation :

Du Botswana, selon la liste des Internet TLD (Top level domain) : .bw / du gène brown’, un gène de la drosophile / de Big Window dans Air max BW. (utilisée en médecine) / de « réaction de Bordet et Wassermann » (dépistage de la syphilis)/ de la province belge du Brabant Wallon, comprenant notamment le sud de l’agglomération bruxelloise / de business warehouse sous SAP (progiciel) / de Brood War, l’extension du célèbre jeu StarCraft réalisé par Blizzard Entertainment / du Länder Allemand Bade-Wurtemberg.

Ce livre de Lydie Salvayre est nommé BW – BW tel un code, mais le code est tôt cassé : il s’agit des initiales de celui qui n’est ni narrateur, ni auteur, ni héros du livre – simple témoin de sa propre vie qu’il raconte puisqu’il le faut et qu’elle, Lydie Salvayre, puisqu’il le faut, restitue (donc : transforme).

« Le 15 mai 2008, BW perd brutalement l’usage de son œil droit. L’inquiétude est immense. D’autant que la vision de son œil gauche est très diminuée.

BW consulte un spécialiste. Un décollement de rétine est diagnostiqué, puis opéré. Mais des complications surviennent et, pendant une quinzaine de jours, BW se demande s’il ne va pas devenir définitivement aveugle. C’est dans ce laps que naît ce livre.

En attendant une nouvelle intervention chirurgicale sur l’œil aveugle, BW qui ne peut se déplacer, ni lire, ni regarder la télé, me raconte dans une sorte d’urgence la somme des départs qui ont marqué sa vie. Je note ce qu’il me dit.

Mon cœur est une gare. »

J’avais je dois l’avouer quelque peur de ce livre, avant de le lire, peur de règlements de compte, d’effluves de linge sale , de peccadilles internes et propres à tout (petit) milieu – petits, les milieux l’étant par essence. Pas envie de ça – peur illico dissipée et tant mieux, c’est ici tout autre chose qui se passe.

Car le BW qu’on écoute ici narré, s’il existe

(Tentant d’écrire cette notice, J’écoute BW parler de Jacques Kerouac, c’était tard le soir à la radio mais la technologie nous le rendant accessible c’est maintenant même, la voix minérale raconte Kerouac et la pluie dégoulinant sur la vitre du train devient fictive, cinématographique, générique. Je l’écoute : c’est donc que BW existe. )

BW, donc, existe et fut jusqu’à il y a peu éditeur, et pas n’importe quel éditeur. ne règle aucun compte ; ce livre n’est pas un roman à clés, d’ailleurs quelques amis écrivains, les plus chers, sont nommés : Michon, Raulet, Guyotat. Ce lire, au-delà de la déception, de l’amertume, d’une défaite (qui serait alors collective), joue plus loin, va voir ailleurs, au-delà :

« BW a aimé l’édition corps et âme. Il a rompu avec elle à peine a-t-il compris qu’il devrait désormais spéculer, négocier, marchander, opter pour des choix raisonnables, autrement dit qui rapportent, en langue d’édition(les opérations pécuniaires l’ayant jusqu’ici assez peu occupé). Il a rompu avec elle pour ne pas obtempérer aux impératifs susnommés (qu’on aurait autrefois regardés comme vulgaires). Il a rompu avec elle avant que ne commence le dégoût de lui-même. L’une des raisons de ce livre est de dire la rupture de BW avec l’édition , et l’entrelacs compliqué de ses causes. Car la rupture de BW avec l’édition qu’il a aimée par-dessus tout m’apparaît parfois comme un raccourci violent de notre histoire contemporaine. »

La peur m’a quitté à la lecture, la peur est convertie en force. En goût de la fuite, la fuite envisagée comme un geste d’allant, comme un je vais voir ailleurs si j’y suis (plus) – comme une fugue.

Ce BW, que nous offre Lydie Salvayre, s’il prête voix à l’éditeur au moment où, d’épuisement, il choisit le silence, ce livre, pour se tailler (pour nous tailler) la route, choisit le mode de la fable. C’est une fable qui nous est contée ici, plus qu’un récit de vie. Et la distance s’avère être bonne – jamais ne nous laisse gêné dans l’embrasure. La distance est la bonne, et le livre, tour de force, ne cache RIEN , mais ne dévoile pas plus.

Au résultat, un hommage, oui, certainement, un juste hommage, jamais compassé. La colère est vive et justement rendue :

« Puis : Longtemps j’ai refusé de lâcher prise. J’ai été, tu le sais, obstiné. Je me suis appliqué à ce métier d’éditeur de toute mon âme. J’y ai passé mes jours et mes nuits. J’ai travaillé d’arrache-pied, et souvent la colère au ventre. J’ai rencontré une flopée de journalistes dont bien peu avaient lu Lezama Lima ou Gadda, mes admirés, mais je faisais mon âne, et quelquefois ça m’amusait. J’ai écrit des centaines de lettres aux libraires pour les amener à défendre ce que la littérature avait de meilleur. (BW s’échauffe en parlant.) Je me suis crevé le cul, j’ai encaissé des coups, j’ai supporté des tiraillements et des contradictions, j’ai fermé ma gueule devant des chicanes absurdes, j’ai essayé de concilier l’inconciliable, je veux dire ma passion pour les livres et les contraintes économiques auxquelles je devais me plier. J’ai essayé, follement persuadé que la beauté de certains textes aurait, au final, raison de tout le reste. Une forme de candeur, qu’on pourrait très bien appeler connerie, m’a amené à croire que je trouverais au sein du système des failles où me glisser. Idiot que j’étais. Je me suis obstiné contre toute logique. Et pour rien.

Si vous saviez que de feu j’ai brûlé

Que de vie j’ai gaspillé pour rien. »

Et là on sait que Non pas pour rien, s’apprêtant à lister, comptant sur les doigts pour l’exemple, sachant qu’on n’aura vite plus assez de mains et que ce sera fort démonstratif, ce manque de doigts tant d’auteurs et de livres il y a eu, vers lesquels il nous aiguilla.

« Tu vas m’objecter, dit BW qu’on ne peut plus arrêter, que certains écrivains publiés par mes soins ont obtenu quelque succès. Petites victoires avant la déroute à venir, dit BW, décidément fort pessimiste. Mais ceux que le public s’entête à ignorer ? Mais les cinglés, mais les rétifs, mais ceux qui vont trop loin, ou à rebrousse-poil, ou contre, ou qui se montrent insoucieux par orgueil ou révolte (deux traits qui souvent, paraît-il, se combinent), qui se montrent insoucieux de l’opinion commune et de l’esprit du temps ? »

Eh bien à notre humble (mais résistante) échelle, on sera là pour. Et pas tout seuls. Les endroits de notre fuite existent, existeront, ici, ou (entre autres).


« BW » de Lydie Salvayre – Seuil – ISBN : 9782020997119

« Nous avons été le lieu de notre propre occasion. » (collection Le Répertoire des îles, des éditions Burozoïque, 2009)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 28 août 2009)

(à l’écoute : rencontre remue.net avec l’équipe des éditions Burozoïque (Stéphanie Méséguer, Frédéric Bortolotti, Mathieu Larnaudie), en février 2011.

On rêverait : on ne rentrerait pas, la vacance se prolongerait, les jours raccourcissant sans signifier rien de plus que leur raccourcissement, pas de rentrée ce coup-ci, ni scolaire ni littéraire ni aucun de leurs pesants effets, ni empilement de nouvelles promises lectures ni envahissement des rayonnages par cartables cahiers trousses marqués Potter ou Spiderman, ni rien, rien de neuf, rien que : lire et relire, et découvrir.

Découvrir par exemple les trois livres inauguraux de cette collection singulière, Le Répertoire des îles. Ça date du printemps et le printemps n’est pas si vieux, tempêtera-t-on, brandissant les trois beaux objets. Trois livres arrivés simultanément sur les tables et présentoirs des libraires ouverts, curieux. Curieux livres. Dès la couverture – Lettrages gothiques (police Sabbath Black ; disent-ils, qu’on aura vainement cherché on line, se documentant au passage sur le heavy metal), en défonce blanc fond noir, les objets livre ont une forme commune, font collection. Ils tranchent et c’est peu dire – et ça ne fait pas qu’aider, d’ailleurs, cet audacieux choix de police : j’ai d’abord confondu, accolé les mystères, nommant l’ensemble comme un tout, Le répertoires des îles burozoïques , disais-je – Burozoïque, c’est l’éditeur.

C’est une collection vouée à l’utopie. Consacrée à. Les trois titres en témoignent et constituent une facette, aussi différents que sériés par ce design tranchant. Ils constituent trois gestes, d’une utopie envisagée comme acte.

Joseph Déjacque , avec L’humanisphère, fonde, en forme de manifeste : « Ce livre n’est point une œuvre littéraire, c’est une œuvre infernale, le cri d’un esclave rebelle. »(…) « Ce livre n’est point écrit avec de l’encre, ses pages ne sont point des feuilles de papier. Ce livre, c’est de l’acier tourné en in-8° et chargé de fulminate d’idées. » Le cri que constitue l’Humanisphère, « utopie anarchique et passionnelle », écrite entre 1858 et 1861 par un Déjacque exilé pour cause de censure gouvernementale, n’a rien perdu de sa vigueur : en 2009, le ragoût d’injustices servi tiède au quotidien renforce cette vive alacrité, la fait nôtre.

Le répertoire des îles, vol.1, par le collectif ultralab tm, « groupe d’artistes à géométrie variable, (…), formé probablement à Buenos Aires en août 2000 », plus actuel et joueur, dresse un inventaire fabuleux d’îles, envisagées comme lieux d’utopie, nous évoque le Dictionnaire des lieux imaginaires d’Alberto Manguel, mais aussi la fiction spéculative La Base, de Hugues Jallon. Les îles ont pour nom Abrams (qui semble être celle de la série Lost) ; (« estimée alternativement en deux endroits très éloignés »), Figa (« soi-disant placée au sud-est de la grande île de Malte, Figa parait faire l’objet d’un pacte tacite entre cartographes visant à l’escamoter de la majorité des répertoires »), Rien (Lîle de, « simple bande de sable de forme circulaire située au sud de l’Islande »). Et tout simplement, L’ïle, incarnant l’utopie même : « île unique, inconnue et émouvante, jamais localisée. L’île ne doit sa présence dans le répertoire qu’à l’intuition et l’insistance des quelques rares navigateurs de confiance qui pensent pouvoir affirmer l’avoir rencontrée. Eux-mêmes éprouvent à l’évidence une impossibilité à s’exprimer définitivement à ce sujet. Secrète, pudique, imprévisible, elle n’est pas de celles qui se laissent facilement cerner par des mots. »

Enfin, La Constituante piratesque, de Mathieu Larnaudie, est un long poème en prose, un long rêve hébété (regard embué de vieux rhum), qui s’éploie sans renoncer jamais à son mystère (« Sans doute n’étions-nous pas bavards. »). C’est un récit opaque et doux, de la constitution d’une éphémère république pirate – de vrais pirates, sur un bateau pirate, comme dans les histoires. Le texte, subtilement, évoque, semble patiné par le temps, sans effets ostentatoires. Chant de marins sans chœurs, tissé de couplets hypnotiques, taiseux puis lyriques, où jaillissent des saillies lumineuses :

« L’assemblée est une pratique de l’espace. »

« Nous avons été le lieu de notre propre occasion. »

Par cette triplette inaugurale, la collection commence dense et diverse, en ouvroir. C’est alléchant, c’est ouvert, joueur – les livres, objets tenus en main, continuent d’un peu s’échapper une fois lus, en même temps que font bloc de matière noire, compacte : cette alliance de contraires (bloc silice de fluides fêlures) nous fait un agréable piège : ils continuent de nous faire envie quand on les tient en main, continuent de nous faire envie durant qu’on les lit, continuent de nous faire envie lorsqu’on les ferme, continuent de nous faire envie quand on a lu les trois et reposés sur l’étagère. Hypnotique insatisfaction – force désirante, sans cesse renouvelée, tout simplement. On reprend un peu du Larnaudie pour la route, pour ne pas rentrer mais continuer de se mouvoir, vacant, solide.

« L’abandon est le prétexte à nos œuvres.

Nos œuvres ne sont qu’à devoir être abandonnées.

Nous n’avons pas reconstruit.

Rien ne doit être reconstruit. »

« Artistes sans œuvres / I would prefer not to » de Jean-Yves Jouannais (Verticales, 2009)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 2 juillet 2009)

Commençons par la fin.

Par ailleurs. Commençons par ailleurs.

Par la fin.

Commencer par la fin.

« Firmin Quintrat (1902-1958). Ce dernier prit, en 1929, à l’âge de vingt-sept ans, la décision de dépenser les années qu’il lui serait encore donné de vivre à regarder le plus grand nombre possible de ses contemporains. Il parcourut le monde, les continents et, sans souci d’exhaustivité, sans fantasmer un regard total sur sa planète, il visita les villages, traversa les faubourgs, s’arrêta aux carrefours des grandes villes et consacra quelques secondes à tous les visages qui se présentaient à lui. Il ne tint pas les comptes de ses rencontres, pas plus qu’il ne confia ses émotions à un journal. Ses yeux furent ses seuls acolytes. Il n’ignora pas qu’on pût rire de son projet, lequel, effectivement, prêtait le flanc à des interprétations risibles : croisade humaniste, arpentage du monde par amour du genre humain, hymne de miséricorde psalmodié à l’échelle d’une existence. Non, Firmin Quintrat ne fut pas un ange de charité et de partage, sa bonne parole n’eut jamais de sujet. Il n’a toujours envisagé ce qu’il appelait sa « collection de contemporain », que comme un défi logique, une opération algébrique, une œuvre aussi. « Mon œuvre, écrivit-il à son frère, puisque je suis artiste, ce ne seront pas des aquarelles, des eaux-fortes, des bronzes, des poèmes, ce seront mes yeux, qu’il vous faudra exposer sous un globe de verre, les yeux de l’homme qui aura vu le plus d’hommes dans sa vie. L’humanité se sera imprimée sur leurs rétines. Ces yeux, il ne faudra plus les envisager comme des outils, ils seront devenus des sommes, des archives, une collection unique. » Son silence ne lui fit pas rencontrer saint Jean de la Croix. Il fut naïf à sa manière, libre, et pour tout dire heureux, sans œuvres. »

Commençons par la fin, par cette histoire qu’on dirait de fiction, dès le patronyme, si délicieusement suranné, Firmin Quintrat, pour un peu on n’y croirait pas. C’est, en fait, l’ensemble de ce qui constitue un essai – mais alors, allègre, l’essai, chantant, ou plutôt chantonnant une mélopée sinueuse – la totalité incomplète, forcément incomplète (car déjà le Général Instin n’y figure pas, et puis complet c’eût été : triste, et puis : assez contradictoire) qui nous emporte en histoires. De fiction pourtant, cette évocation de Firmin Quintrat n’est pas – mais dès lors qu’écrite, ici par Jean-Yves Jouannais, elle fait récit. Il y en a d’autres, des récits, dans le livre, des petites histoires de la littérature en son centre et en ses marges. Dès le sous-titre, le fameux et si mal traduisible « I would prefer not to » (je préfèrerais ne pas, version la plus commune, belle mais trop indécidée, quand l je ne préfèrerais pas ne constitue pas même une alternative, ne dit pas, n’actionne pas devant nos yeux l’immobilité décidée de Bartleby le scribe), Jouannais pose, non sa thèse, mais son endroit d’élection : se mettre Bartleby de Hermann Melville en emblème quand Moby Dick, l’énorme, le grand œuvre de l’écrivain est éludée ; c’est choisir l’à côté, le mode qu’on dit mineur, c’est prendre le terrain vague pour terrain de jeu, se mitonner un festin somptueux en cuisine, hors des heures, c’est faire l’enfant. C’est assez Bartleby. S’intéresser donc à ceux que la postérité n’a pas consacrés, pour l’évidente (et, si l’on joue l’avocat du diable deux minutes et se place du côté de la dite dame Postérité : assez légitime, de ce point de vue), pour la raison toute bête qu’ils n’ont pas laissé de traces (ou si peu, ou d’autres traces, qui n’ont rien à voir), c’est ce qui tient Jean-Yves Jouannais tout au long de cette fugue, cette traverse. De figures devenues symboliques comme Jacques Vaché-à-qui-Breton-doit-tant ou Félicien Marboeuf-à-qui-Proust-doit-tout, Jouannais nous fait glisser à la rencontre d’Armand Robin, ou de l’émouvante et dérisoire Bibliothèque Brautigan, dans le Michigan, rendant hommage à ce qui fait art, quels qu’en soient la cote et le degré de raffinement. On se souvient qu’il a également consacré un livre à l’idiotie dans l’art, et l’on ne s’étonne guère d’y croiser Dubuffet en pivot de la réflexion, action :

« Il s’agit de plonger le nez de l’industrie culturelle dans l’abject mépris du fait littéraire qui la caractérise, et plus encore la constitue. Car le désir le plus naturel d’un lecteur est d’affronter des livres qui ne ressemblent à rien, qui divergent de tout, qui entraînent leur singularité jusque dans les pires excès, volontaires ou non, de l’incomplétude comme de la maladresse. Oui, un lecteur aspire, aussi, à des livres mal écrits, où « les incorrections pullulent » comme avait pu écrire Paul Souday du premier tome d’À la recherche du temps perdu. D’étranges et puissantes émotions sont dues à des manuscrits dont on ne sait dès la première ligne qu’ils sont condamnés à ne jamais exister. Livres bizarres, bavards, sans pedigree, dont la matière la plus vive est justement ces tares qui les empêchent de convaincre, jamais de séduire ; confession à l’encre rouge d’une jeune fille amoureuse de Michael Jackson ; poèmes bruts, ornés de dessins en marge, s’essayant à la tentative d’épuisement d’une obsession pour les cuisses des femmes ; essai à la Jean-Pierre Brisset ; recueil de fulgurances sans orthographe ; nouveau roman vertigineux conçu par quelque gendarme à la retraite qui, pour toute culture littéraire, n’a jamais eu affaire qu’à une poignée de textes de lois, une flopée de circulaires et autant d’arrêtés municipaux. Oui, ces livres sont lisibles, sans pitié, sans condescendance, avec passion. Ce sont chaque fois des continents, des phénomènes, des accidents, énormes. L’exact contraire de la littérature homogène dont l’édition a imposé les normes. Non seulement ils sont lisibles, mais dans le contexte actuel, ils apparaissent comme d’incontournables manifestations de la création littéraire.

« Naïve est l’idée que les quelques pauvres faits et quelques pauvres œuvres qui se sont trouvés conservés des temps passés sont forcément le meilleur et le plus important de la pensée de ces époques. Leur conservation résulte seulement de ce qu’un petit cénacle les a choisis et applaudis en éliminant tous les autres. Les célébrateurs de la culture ne pensent pas assez au grand nombre des humains et au caractère innombrable des productions de la pensée. Ils ne pensent pas assez à toutes les voies d’expression de la pensée autres que l’écrire, et surtout le bel écrire. Naïvement convaincus qu’il n’y a de pensée qui vaille hors du bel écrire, ils croient qu’en recensant la bibliothèque ils ont en main la somme de tout ce qui fut jamais pensé. »(Dubuffet) »

Et l’espace qui s’ouvre, à la suite de cette ouverture, est immense. Car Jouannais, loin de se ruer dans l’impasse d’une ode au dilettantisme, loin-très-loin d’un On s’en fout qui nivèlerait et nous promettrait au kitsch partout roi et envahissant, Jouannais admire, il se réjouit. Se réjouit d’admirer et de s’en réjouir. Repose simplement la question, harassante, de la légitimité (en tant que fiction collective), de la postérité, de la gloire. Loue la dépense – qui compte, qui peut-être fait œuvre, qui, déjà, fait mouvement. D’ailleurs, à la page 188 :

« Copier, pour l’artiste, c’est ne pas inventer, ne pas créer, ne pas agréer à l’exigence du nouveau, ne pas prolonger l’histoire ni compléter le musée. Copier, c’est l’antijeu. C’est aussi donner à comprendre combien les attributs prométhéens de nos génies furent des médailles de peu de prix. Car le copiste, dans ses versions modernes, est un ironiste. S’il n’est pas ironiste, il est alors abruti. Pas d’intermédiaire, de territoires aux populations contrastées entre César Paladion et les deux commis aux écritures flaubertiens. Le scribe est pur esprit ou simple mécanique, inspiré ou démuni de toute intelligence. (…) Le plagiat n’est pas un renoncement à l’originalité qui se défausse, pas plus qu’une retraite du vouloir, comme on en vient à demander la paix de l’âme à la bouche d’un pistolet. Non, la copie avouée des œuvres se veut l’occasion d’un grand rire. Une facétie qui marque combien l’illusion de la postérité s’est consumée. »

L’acte de copie – celui que je produis en ce moment même avec le livre de Jouannais – dans sa répétitivité, dans sa limitation, sa contrainte, n’est pourtant pas que de stricte révérence face au texte. Au contraire, comme toute lecture (imposée, où il s’agit de ne rien perdre, de ne rien laisser s’échapper, d’avoir tout lu au moins une fois pour le recopier), engagement à la divagation, à la suspension, à l’évasion face au texte – c’est même par la contrainte d’y rester, une permission de divagation encore accrue. C’est une prolongation de la lecture, une permission déguisée en contrainte. Et par là, l’endroit d’émergence éventuelle (de quelque chose, d’une idée, d’une image, à construire) et l’endroit d’admiration. Ainsi, sur cette même page :

« L’artiste Gérard Collin-Thiébaut a recopié sur trois épais cahiers Clairefontaine L’Education sentimentale de Gustave Flaubert. Il a commencé sa tâche de copiste le 17 mai 1985 – le lendemain du jour où le romancier avait achevé son manuscrit, le 16 mai 1869 – pour atteindre la dernière page le dimanche 13 octobre 1985. Les trois cahiers furent exposés dans une vitrine au centre de la salle Coypel de la Bibliothèque nationale le 18 novembre 1985 – lendemain du jour anniversaire de la première édition du livre de Flaubert (17 novembre 1869). Recopier n’est pas ne rien faire, c’est réduire la production à la reproduction, exactement respecter le souci de ne rien ajouter. »

Et de conclure (comment faire autrement) : Recopier n’est pas ne rien faire, c’est réduire la production à la reproduction, exactement respecter le souci de ne rien ajouter.


Artistes sans œuvres / I would prefer not to de Jean-Yves Jouannais, avec une préface de Enrique Vila-Matas, ISBN 978-2-07-078536-0, est paru aux éditions Verticales.

« L’homme pacifique » de Marc Pautrel (Gallimard, coll. L’infini, 2009)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 25 juin 2009)

« Dans la forêt il y a quelque chose qui vit. C’est dans la forêt qu’il faudrait habiter. Il fait construire sa maison juste en face de la forêt et il rachète l’espace vert limitrophe pour être certain de ne jamais en être séparé. Il faudrait pouvoir dormir dans la forêt ; elle vit et les arbres parlent un langage que les humains ne peuvent pas comprendre : là-dessus tout le monde est d’accord. Le plancher de la forêt est un tapis de feuilles, ses murs sont des troncs espacés des arbres, son plafond est leur cime et la coupole de feuilles déployée sous le ciel. La forêt est immense, c’est une maison qui a mille pièces, si vaste que l’on pourra passer des années à la visiter, jamais on ne s’ennuiera dans une maison si étendue. La forêt a ses habitants, les animaux : des petits, les écureuils et les oiseaux, des plus grands, les sangliers et les cerfs. C’est l’endroit où tous les enfants veulent habiter, et dans un monde parfait c’est là que les vieillards devraient être enterrés, au pied d’un chêne, comme un hommage des hommes à la nature, un hommage de la parole au silence. L’esprit de la forêt a accueilli mon oncle, l’homme pacifique. »

Il suffit d’un passage.

Il suffit d’un paragraphe, celui-ci mettons qu’on a pris on taira où dans ce roman de Marc Pautrel, court roman, court et non moins important. On a choisi celui-ci qui s’impose, mais on aurait pu continuer, avancer, reculer, de quelques pages, et partant de ce point où d’un autre se laisser porter, citer et citer encore, reprendre et encore, recopier, se laisser faire, se laisser aller à la posture soudain plaisante de copiste. C’eût été sans mentir plaisant, doux et profond, tant est douce et profonde cette prose. Douce et profonde en tout endroit, quels qu’en soient l’objet abordé et l’angle d’abordage. Au hasard ainsi, hasard non simulé, ouvrons et saisissons, c’est page 35 :

« Pour les anniversaires et les étrennes, je reçois comme tous es neveux et nièces une belle carte postale et un chèque. C’est sa femme qui le pousse à faire ce chèque et à en augmenter le montant ; elle sait que l’argent n’est pas un instrument neutre détaché de la personne qui le donne, elle sait que l’argent donné par l’oncle aux étrennes possède une valeur supérieure à tout autre argent. Sa femme a une perception aigüe des rapports humains doublée d’un amour sans limites pour tous ces enfants qui sont ceux de ses frères et des frères de son époux. Pendant des années, de l’âge de dix ans à l’âge de vingt-cinq ans, en début de nouvelle année, en recevant leur réponse à nos vœux, nous ouvrons l’enveloppe et nous lisons à peine la lettre, et nos yeux se précipitent sur le chiffre inscrit en haut du chèque, et chaque fois nous disons la même chose en voyant la somme progresser bien plus vite que l’inflation : c’est incroyable, c’est trop, quelle somme ! L’argent semble avoir été économisé pour être distribué aux neveux et nièces. »

Dans ce livre, Marc Pautrel rend fier et discret hommage à un oncle devenu figure d’un Monde ancien (celui de l’enfance mais pas seulement), monde modeste au vrai sens du terme (et non au sens dévalué de la novlangue, où modeste signifierait pauvre, et où pauvre ne sachant plus qu’en faire, on s’en passe.)

L’éloge d’un disparu, exercice littéraire à risque. Risque de trop (trop de pathos, de larmes) pour forcer la communion, ou de pas assez qui nous laisse à la porte, chacun sa vie, ses noëls, ses naissances, ses décès.

Pautrel nous embarque et nous parle, d’évidence, de nous, de chacun de nous (même si, pour ma part, pas souvenir de ce genre d’oncle, ni de quelque aïeul un tant soit peu argenté, passons, ceci pour vous dire que le récit nous touche intimement sans avoir à nous narrer notre propre histoire) ; d’évidence il fait littérature.

Et si c’est écrit-comme-vu-comme-dit (croirait-on), au plus près, si ça semble « tout simple », en somme, on ne pourrait qualifier l’écriture de « blanche », ni de « réaliste », ni de « descriptive ». C’est un hommage (oui, mais). C’est une chronique (oui, mais). C’est un roman familial (oui, mais, très courte, déjà). Tout cela oui, mais non.

Le récit se tient en lisière et en même temps : lâche tout, la peine et le regret, du temps qui passe et de ce qu’on ne saisit pas quand c’est là (parce que c’est un instant, du temps quoi, et qu’on aura beau vouloir, on ne le saisira pas), ne choisit pas son registre et, ne cédant pas à la tentation du romanesque confortable, des cadavres dans les placards, ne tente pas de nous surprendre. Et pourtant nous suspend.

Il y a un mystère dans ce très beau livre.

Quelque chose de la forêt y est resté.


L’homme pacifique de Marc Pautrel, est paru aux éditions Gallimard, coll. L’infini. / ISBN 978-2-07-012487-9.

Vous pouvez également visiter son blog.

Sur publie.net, lire La vie des écrivains classiques.

c.c.C.C. (clavier, cannibale, Christophe, Claro) (« Clavier Cannibale », par Claro, Inculte essais, 2009)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 13 mai 2009)

Que ça circule. François Bon avait initialement suggéré, dans son article du tiers-livre consacré, début mars 2009 (et modifié deux mois plus tard, et de nombreuses fois depuis, comme quoi ça bouge, Internet) à ce livre de Claro, forme d’essai mélangé plutôt que thèse sur la traduction : il faudrait, disait-il en substance, tous en mettre un bout en ligne. Et créer une communauté Claro, en somme. Que ça circule.
Le livre alors j’ai commencé par aller l’acheter (comme quoi eh : ça circule. Et c’est ainsi pour tous les usages partagés, la circulation d’infos via web, écrits et sons c’est pareil, ne cesse de nous faire pousser encore les portes des librairies, a contrario de ce que voudrait nous faire avaler l’indigence Hadopie).
Le livre de Claro est saisissant, vivifiant, et puis vivant. Le livre, ses propos alertes et tournoyants (on n’en attendait pas moins du traducteur de Pynchon) ne nous déçoivent pas. On s’en régale, on pétille presque au contact de cette joueuse intelligence, qu’on aimerait contagieuse. Et l’on s’amuse qu’il ait le même titre que son blog, teinté de douce auto-ironie, renversement de la figure du bourreau de travail – Claro est de ces traducteurs écrivains, forcément écrivains, on pense à Markowicz dans un tout autre genre, à l’appétit gigantesque, chaque texte faisant question qui creuse encore la question précédente.

Et puis au fil d’une conversation avec Jean-Pascal Dubost, à propos d’une certaine spectacularisation parfois forcenée de la lecture publique (dont le Printemps des poètes est souvent symptomatique), m’est tombé sur le coin de, dont je vous laisse une trace, histoire d’en profiter et de vous faire aussi pousser la porte pour acquérir l’objet (superbement maquetté, par ailleurs), me fut donné à lire dans ce livre de Claro, ceci, euphorique, tonitruant et plein d’amour pour les livres, leur contenu, leurs auteurs – et l’amour exclut l’hommage pompeux, le compassé. Ceci qu’on vous livre passant, pour ce que ça dit de cet amour immense, et tout simplement, aussi, pour enfoncer le bon clou. Que ça circule :

Assurément, l’écrivain n’est pas à coup sûr son meilleur lecteur. Il lit contre lui même, s’interrompt inopinément, se connaît trop bien, trop mal. Trop humain. Mais je n’écoute pas Camus, Céline, Deleuze, Apollinaire, Burroughs etc. pour savoir s’ils lisent bien. Je n’espère pas des vocalises, je ne guette pas des trilles. Je n’ai que faire du ton juste, du phrasé, du respect du texte. Il existe un enregistrement fait par Artaud de Pour en finir avec le jugement de Dieu. Ce n’est pas franchement la Comédie- Française. C’est un cauchemar. C’est le dépeçage de nos illusions. Regardez les photos d’Artaud : jeune, attifé en Marat sous l’œil d’Abel Gance ; puis émacié à la sortie de Rodez, photographié par Denise Colomb ; écoutez alors sa voix commanditée par la Radiodiffusion française, et vite censurée : elle ne disparaîtra plus jamais du texte qui repose sur vos étagères. Elle engorge chaque syllabe. Fécale, furieuse, facétieuse. Prenez Deleuze. Vous l’avez lu, mais vous étiez trop jeunes pour fumer pendant ses cours à Vincennes. Écoutez-le. Servez-vous de l’oreille pour toucher la corde vocale, de la corde vocale pour faire vibrer le devenir. Ce n’est pas le petit grain de voix névrotique de Barthes, ce n’est pas le timbre policé et armé de Foucault, ce n’est pas l’ire stratégique de Sartre, ce n’est pas la faconde navrée d’Apollinaire. Deleuze, c’est encore autre chose : une voix faite de plis, de fractales, de fuites. Burroughs mitraille en sourdine ses nasales létales : mélopée du virus. Céline cabotine comme un sociétaire-concierge : dépité, revêche, forcené. Guyotat défriche / défie tout balbutiement : sévère, entier, ailleurs. Ezra Pound : Homère brûlé d’abjection et de sapience. Allen Ginsberg : debout, nu, rescapé. Cervantès ? Cherchez. Toutes ces voix existent. Elles sont exceptionnelles. Elles sont la traduction fidèle et trahie des corps qui ne meurent pas. Des voix qui mordent.

(Claro, in Clavier Cannibale, inculte essais, mars 2009.

« Paris-Brest » de Tanguy Viel (éditions de Minuit, 2009)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 9 avril 2009)

Tout ça qui maintenant tient dans une poche

Dans l’une des fins – l’une des figures de fin – de « Paris-Brest », il y a un manuscrit tenu d’une main et un briquet Palavas-Les-Flots de l’autre, le manuscrit qui tout dévoile et livre, la clé de tout-le pot aux roses, menacé de la flamme annulatrice ; c’est une image de film à suspens mais on sait bien qu’il va brûler, le manuscrit maudit d’où la vérité ne sortira pas ; on le sait bien et on s’en fiche, à l’instar du narrateur, on s’en fiche et se réjouit de simplement savourer la scène qui se joue, pour la millième fois (pour nous tous, narrateur y compris) ou pour la première fois en vrai (pour le narrateur, de surcroît auteur du dit manuscrit) ; on s’en fiche pour un détail, raison technologique, pragmatique, qui tout change, qui défait cette scène-figure mythique, en froisse le papier peint, le jaunit, pour une raison qui soudain nous frappe, juste avant ou en même temps que le narrateur, face à celle qui très temporaire le domine et vainct :

« Et elle faisait durer le temps, chaque seconde plus lourde que la précédente, comme une mauvaise actrice dans la scène de sa vie. J’ai pensé que je n’aurais jamais pu écrire une scène pareille, elle toujours menaçante, le briquet qu’elle hésitait encore à approcher trop près, sa silhouette noire maintenant dans le pur contre-jour, elle, tellement elle avait contenu la colère et la haine, elle me regardait les yeux plus défiants que jamais et elle disait, je suis désolée, mon chéri, vraiment désolée. Moi j’ai seulement pensé : elle ne croit quand même pas que c’est l’unique exemplaire ? Et dans ma poche sans la sortir, entre mes doigts je sentais la petite clé USB qui dans l’obscurité du jean avait l’air de narguer ma mère. Mais je n’ai rien dit, pour ne pas la vexer peut-être, parce que c’était son droit à elle à ce moment-là de croire être la plus forte. »

 

Et ce n’est qu’un détail, un simple petit détail de ce livre qui en fourmille, ce symbole ou cliché rendu désuet par avancée technologique (et l’on se prend à chercher un navet hollywoodien, catastrophe ou autre, qui soit parvenu à recycler le cliché version fichier-erase, et l’on croit se souvenir de tentatives, demeurées tentatives, conscientes de leur dérisoire statut de variation sur le motif du compte à rebours). Un détail qui nous ramène à quai d’un sourire, parce qu’on est à Brest ici, pas à Hollywood ou dans Little Italy.

Un détail certes, mais qui dit quelque chose d’une mutation récente de nos usages du texte – « elle ne croit quand même pas que c’est l’unique exemplaire ? » enfonce ironiquement le clou (le passage en gras du quand meme pas, lui, est de nous) – dit que non, bien sur, l’unique exemplaire, enfin, allons, on n’est plus au vingtième siècle, allons. Et que les 150 pages imprimées agrafées, c’est surtout pratique à transporter quand, là où, pas d’ordinateur. Mais sinon…

Clé usb. Quelques grammes de plastique et micro-composants : l’histoire familiale tient dans la poche, et sans doute cela la réduit, la ramène du moins à son statut minuscule : même tragique, demeurera restreinte, confinée.

Et c’est comme si la déchéance de la dite famille, au cœur du livre (entre autres choses, nombreuses et fortes et intriquées, classe, illusions, enfance et parfums perdus) était redoublée par l’impuissance de ce geste destructeur. Ratage, ratage total et redoublé par ratage impuissant, gardé secret ou oublié (la gloire comme l’indignité), ratage qui redoublé enfin permet, permet une forme de rédemption légère, une mélancolie mais – souriante.

On est après tout qu’à Brest, ici, rien qu’à Brest, ici, mais eh bien : on fera avec. Brest, c’est déjà ça :

« Il parait, après la guerre, tandis que Brest était en ruines, qu’un architecte audacieux proposa, tant qu’à reconstruire, que tous les habitants puissent voir la mer : on aurait construit la ville en hémicycle, augmenté la hauteur des immeubles, avancé la ville au rebord de ses plages. En quelque sorte on aurait tout réinventé. On aurait tout réinventé, oui, s’il n’y avait pas eu quelques riches grincheux voulant récupérer leur bien, ou non pas leur bien puisque la ville était de cendres, mais l’emplacement de leur bien. Alors à Brest, comme à Lorient, comme à Saint-Nazaire, on n’a rien réinventé du tout, seulement empilé des pierres sur des ruines enfouies. »

 

C’est déjà ça et c’est beaucoup, « des pierres sur des ruines enfouies » : on appelle ça un palimpseste, figure romanesque par excellence (n’est-ce pas, M. Jean-Paul Goux). Et ce que construit Tanguy Viel dans ce livre, dans ses livres, astucieuse-mais-profondé-ment, tient du palimpseste : écrire sur l’inscrit, sur les ombres sur l’écran (et ce dès « Cinéma »), écrire avec, contre, dans et sur le roman familial, c’est bien toujours écrire. Ce pour quoi une clé usb s’avère bien pratique.


« Paris-Brest » (2009, 192 p., ISBN : 9782707320636) de Tanguy Viel est édité aux éditions de Minuit

Un matin de grand silence, de Éric Pessan (éditions du Chemin de fer, 2009)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 25 mars 2009)

C’est un matin de grand silence – c’est ce que ça raconte, à savoir a priori rien que du très peu : un ado se réveille dans un foyer vide, dans l’appartement familial – anormalement silencieux.

Les parents, habituellement là (comme  toujours posés là, objets du quotidien le plus banal), n’y sont pas. La raison de cette absence n’est pas donnée, la question même n’est pas posée : elle court certes en creux mais de spéculation, aucune : disparition sans commentaire du foyer / du point fixe / de l’ordinaire. Disparition et conséquences. Comme souvent chez Éric Pessan, écrivain de la fuite, de la disparition, de l’absence au monde. Et comme souvent aussi chez lui, le récit est court, la fin ouverte. Car ce n’est pas là que ça se joue – et car aussi quoi d’autre qu’ouverte pour la fin d’un récit tout entier fondé sur le trou (trou qui dit absence et qui dit ouverture).

Il le savait, en se réveillant il a su qu’il était déjà tard, il a été étonné par le silence de l’appartement d’habitude si bruyant. Dans une version sonore du jeu des sept différences, il faudrait noter que la radio est éteinte, que la douche ne coule pas, que la cafetière ne siffle pas, qu’aucune chaise ne ripe sur le carrelage de la cuisine, qu’aucune cuillère ne touille aucun liquide et qu’aucune voix ne lui demande de se dépêcher. Les sept différences, le garçon pourrait les décliner sens par sens. Son nez lui raconterait la même évidence que ses yeux ou ses oreilles : pas d’odeur de vapeur chaude en provenance de la salle de bain, pas de mélange entre l’odeur du café et le parfum dont s’inonde sa mère, pas de pain grillé, de laque pour faire durer la mise en plis, d’après-rasage, de chocolat chaud. L’absence de ses parents, ce matin, contamine toutes ses perceptions. L’appartement est silencieux inodore insensible creux, l’appartement est un trou. Le garçon ferme une seconde les yeux de peur de basculer dans ce trou, c’est comme un vertige, l’appel du vide, puis ça passe,

Et l’errance qui s’ensuit, en quatre murs, huis-clos dépourvu d’artifices, de péripéties, de rebondissements – d’autant plus passionnant, car nous cheminons dans cet ennui et cette frustration adolescente sans affectation ni artifice. Avec lui, dans cet ennui, dans cette attente et ce qui forcément s’y glisse de fantastique (fantastique comme : éventualité, du moindre à l’infini). Le décor glisse et l’ordinaire devient : autre chose.

On n’en dira pas plus, ce serait déflorer ce court livre, joliment orné de toiles de Marc Desgrandschamps (la collection des éditions Le Chemin de fer qui l’accueille fonctionne selon ce principe d’association : un auteur « vu par » un plasticien). Et pour aussi la découvrir, on vous suggère de commencer par ce « matin de grand silence de Éric Pessan, vu par Marc Desgrandschamps. »

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(Éditions du chemin de fer, mars 2010, ISBN 978-2-916130-25-5).

« Alphabet » de Dorothée Volut (Eric Pesty éditeur, 2008)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 28 mars 2009)

Vers ce court livre, vers cette jeune auteure.

« Alphabet », Un livre court et qui beaucoup se tait :

ON NE BOUGE PAS, ON EST MORT, ON EST BIEN, ON EST PARFAIT. LE COUTEAU, IL EST BIEN PLANTE, ON EST BIEN, ON NE BOUGE PLUS. L’ASSASSIN IL EST PARFAIT, ON N’AURAIT PAS PU FAIRE MIEUX NI PLANTER PLUS, NOUS ON NE BOUGE PLUS. L’ASSASSIN EST BIEN TOMBE, IL A BIEN FAIT, IL EST PARFAIT, C’EST BIEN COMME ÇA. OUI ! BRAVO LES MORTS, VOUS ETES BIEN COIFFES. BRAVO BRAVO BRAVO ! GERBAMOUR, GERBAMORT, BOIVEZ A NOTRE SANTE ! VEILLEZ-VOUS MOI, CAR VOUS N’ETES PAS INTOUCHABLES, MORTSMORTS ! ET SI VOUS N’ETES PAS SAGES, JE VOUS PRENDRAI EN PHOTO.

Qui se tait en majuscule ; en vingt-deux courts textes majuscules (pour vingt-huit pages : le jeu du titre n’est donc pas là, sauf si l’alphabet de Volut s’avèrait plus, ou moins, fourni que le notre – c’est aussi une possibilité). Dorothée Volut passe en revue des verbes, on se dit c’est le principe, verbes d’action passés chacun son tour au crible, étendre, étirer, maintenir, toucher, brûler, regarder, les verbes d’action revus figés, manière de geler son regard sur le monde. Mais soudainement ça bouge, alors c’est non pas du gel, ou alors, du gel qui bouge, qui s’agite tel des feuilles d’arbres

L’ARBRE, SON ECORCE, SES BRANCHES, SES FEUILLES. SA RAMIFICATION, L’ECART ENTRE CHAQUE BRANCHE, LA SEPARATION DE CHAQUE FEUILLE. L’AIR ENTRE LES BRANCHES ET LES FEUILLES. TOUS LES ECARTELEMENTS A LA NAISSANCE DE CHAQUE NOUVEAU MEMBRE ECARTE. TOUTES LES JAMBES DE BOIS S’ELEVANT VERS LE CIEL, NAISSANT EN SE DEDOUBLANT ECARTEES OUVERTES VERS LE CIEL. TOUS LES BRAS DE BOIS S’ECARTANT VERS LE CIEL POUR DONNER NAISSANCE A DE NOUVEAUX MEMBRES, BRAS OU JAMBES, A L’ENDROIT OU L’ENVERS, DRESSES HAUT DANS LE CIEL.

Vers le ciel, et, on l’a compris, pas droit levé vers le ciel mais en rhizomes, en fractales, une écriture en bourgeons (et ce n’est pas une métaphore de la jeunesse, on y viendra), qui croît de ses divergences, qui avance, qui douce nous vrille, opaque et découverte. Un mystère, comme font comme sont les découvertes ; le court livre m’a fait l’effet (il y a une raison physique, aussi, toujours, une manière de gris, une manière de rouge, une manière de couverture cartonnée) que me firent certaines pépites de chez Grands Fonds, collection menée par Jean-Marie Barnaud chez Cheyne : Hélène Lanscotte, Philippe Longchamp, Isabelle Pinçon, entre autres. Mais il y a aussi de l’extrême distance à regarder la chaleur et les flux, géographies de nos intérieurs, mesures hyper précises faites par des doigts dans l’espace vers le loin ; et l’on repense encore plus fort à deux merveilles trop méconnues, intitulées « Congélations décongélations et autres traitements appliqués aux circonstances » et « Mes vêtements ne sont pas des draps de lit », deux premiers livres d’Emmanuelle Pireyre, parus il y a quelques années déjà chez Maurice Nadeau. Car comme chez Pireyre il y a du Tournesol, là-dedans, la fleur et le professeur : une fantaisie extrêmement sérieuse, en même temps qu’aspirant à sourire au soleil. A sourire de soleil.

DESORMAIS CE NE SONT PLUS LES MOTS QUI VIENDRONT, CE SONT LES QUINTES, LES QUARTES, LES SIXTES, LES TIERCES, CE SONT LES INTERVALLES. A L’HEURE QU’IL EST J’ARPENTE CE QUE JE SUIS, L’ELAN SE DEFINIT HORIZONTALEMENT EN TRAÇANT DROIT DEVANT. CHEMIN FAISANT ON SUIT DES POINTS DE SOI, ET QUAND JE DIS « ECRIRE DEVANT DES FOSSILES », CE N’EST PAS UNE IMAGE.

Dorothée Volut est une jeune auteure (née en 1973 : jeune donc, comme on dit, voilà c’est dit on y est venu), dont on a pu trouver traces nettes ici et , qu’on peut également écouter lire sur le site du CIPM. Ce livre a paru chez Eric Pesty éditeur.

“Entre chagrin et néant” de Marie Cosnay (éditions Laurence Teper, 2009 / éditions Cadex, 2011)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 19 mars 2009)

« Par rapport à autrui, j’ai à faire – et non pas au sens de l’aumône et de l’assistance -, j’ai à intervenir, et cela même au plan de l’éthique, indépendamment de toute action politique. » (Cornélius Castoriadis.)

Marie Cosnay, donc, intervient. Qu’en tant que citoyenne elle accompagne, fasse, discrètement, cet admirable geste civique d’assistance, de soutien, n’est pas ce qui ressort de ce livre – c’est juste ce qui permet. Ce qui permet qu’elle aille là-bas, dans l’antichambre où le droit fait son œuvre qui nous est si brutale et étrange ; qu’elle y aille, écoute, enregistre et rapporte, dans la posture simple du scribe, ce qu’elle y voit et entend.

On saluait lors de sa première parution, en 2009, cette collection chez Laurence Teper, Voix du bord, qui se présentait ainsi en prologue :

Les Voix du bord sont d’abord des voix sauvées : ceux qui parlent ont subi une destruction organisée, historique. Cette destruction va toujours de pair avec son déni.
Ces voix, c’est parce qu’un écrivain les sollicite, les écoute et les recueille, qu’elles peuvent dire et écrire. La littérature les arrache au silence. Il s’agit de témoignages, d’œuvres aussi. Le bord désigne toutes ces frontières au nom desquelles on détruit et exclut. Le dedans et le dehors.

On salue l’éditeur (puis Cadex, le « rééditeeur ») qui permet que ceci soit écrit, qui nous informe :

La plupart du temps les « retenus » présentés au tribunal n’ont pas de passeport attestant de leur identité et permettant à l’administration française des les reconduire dans leur pays d’origine. Échapper à l’identification, c’est ainsi, parfois, échapper à l’expulsion. La plupart du temps il est reproché aux personnes présentées cette absence d’identité qui vaut multiple identité.

On salue l’éditeur qui permet que ceci soit écrit, texte qui s’efforce non à la neutralité (car tout n’est pas possible ni admissible) mais à notre information la plus claire – et Marie Cosnay s’est longuement posé la question de nommer, ou pas, et comment, et qui :

« Le traitement de l’identité des personnes paraissant dans ce texte est donc, en fonction des menaces pesant sur les uns et les autres, variable. Comme peut l’être l’identité elle-même. »

On salue Marie Cosnay qui se pose de si justes questions sans verser dans la moindre pose (or il faut, assurément, un peu de courage, pour y aller, pour rester, pour assister, encore et encore, tenir).

« Je sais que je dois, au fur et à mesure des audiences, éviter de m’habituer. Il est facile de se protéger ; malgré soi on résiste à l’émotion. On adopte, sans la décider, contre l’émotion, une sorte de fermeté. Le témoignage serait une forme supportable d’action, de réaction. Je me mets en garde. Ce n’est pas suffisant. Je me mets. Ce n’est pas suffisant. Je me mets en garde au fur et à mesure des audiences. De semaine en semaine, ne pas s’habituer. »

On s’accroche certes car les situations, leur lest en désespoir et leur répétition nous écorche, assurément, ébrèche la part désireuse d’histoires, de nous-mêmes, qui souhaite que ça s’arrête, que quelque chose se passe, que quelque chose d’autre arrive que les sempiternels placements ou reconductions en rétention, qui désire son p’tit dénouement, son histoire, sa larme. Sauf que non, ce qui se passe se passe – et de surcroît se répète.

Plus les audiences s’enchaîneront, plus j’entendrai qu’en l’absence de documents d’identité et en l’absence de garantie de représentation sur le territoire français, il n’y a pas d’alternative à la mise en rétention.

On salue aussi Walter Benjamin, cité par Cosnay, qui clairvoyant nous explique qu’ « afin de conserver le droit qu’on a fondé en légalité, dont on se prend à ne plus douter, on développe plusieurs violences qui ne servent pas la fin, mais s’assignent de nouvelles fins. »


Entre chagrin et néant, Marie Cosnay,, Editions Laurence Teper, Collection Voix du bord. Le livre a été réédité chez Cadex suite à la fin des éditions Laurence Teper. Entre chagrin et néant, Marie Cosnay, illustration de Smail Azri, audiences d’étrangers, 12×19,5 cm, 160 p., éditions Cadex 2011, ISBN : 978-2-913388-80-2
À noter aussi, ce bel article d’Éric Bonnargentsur son très recommandable blog L’anagnoste.

« Army » de Jean-Michel Espitallier (éditions Al Dante, 2008)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 11 janvier 2009)

On ne se fait jamais tout à fait à ce genre de choses.

On ne se fait jamais tout à fait à ce genre de choses, et pourtant si sans doute, sans doute qu’on s’y fait, puisqu’on oublie, et qu’au rythme des flux passons à autres chose, à d’autres drames et d’autres guerres et d’autres nombres empilés de morts empilés. « Army », donc, de Jean-Michel Espitallier, pour nous ramener en Irak, pour nous ramener dans la guerre (en Irak, ou ailleurs), pour tenter d’imaginer même si on peut pas, pour tenter quand même on ne se fait jamais tout à fait à ce genre de chose.
Et la tentative d’imaginer donne :

On ne se fait jamais tout à fait à ce genre de choses.
L’horreur est une crampe. L’horreur brutale, panique, où le dégoût de vivre s’entrelace confusément à la peur de mourir. On ne peut vraiment éprouver ça qu’ici. Une peur constante, lancinante, qui paralyse tout le corps, comme un hurlement ininterrompu dans la tête. Une crampe. Lancinante, qui fait jouir et qui fait peur. On vit plus vite. L’instinct de ruse et le plaisir du jeu. A balles réelles. L’horreur qui paralyse et qui fait peur. Comme une crampe. Brutale, panique, où le dégoût de vivre s’entrelace à la peur de mourir. On ne peut vraiment éprouver ça qu’ici. Le dégoût de vivre et le plaisir du jeu. On vit plus vite. La peur qui paralyse et qui fait peur. Comme une crampe. A balles réelles. On ne peut vraiment éprouver ça qu’ici. Un hurlement ininterrompu dans la tête. Comme une crampe. On vit plus vite. L’instinct de ruse et la peur de mourir. Comme une crampe. Qui fait jouir et qui fait peur. Quand on a goûté à cet excitant-là, on ne s’en passe plus.

Saisissant de bout en bout, de phrase en phrase, le texte d’Espitallier est un récit composite, accumulant des infos parcellaires qui nous touchèrent et s’envolèrent, qui toujours existent, sur la toile, d’ailleurs : les sources, cnn, youtube, liberation, toutes sources web, en sont citées en clôture.
Tentatives de convertir l’information fluide en information valide, de lui faire accéder à un stade actif, parlant – de l’usage du sensible, pour ce faire : de rendre le sensible possible, le disposer à. Nous faire percevoir un éclat du monde tels qu’ils le reçoivent, eux, soldats :

Les attentes sont souvent interminables. Quand il ne se passe rien, nous attendons qu’il se passe quelque chose. Quand il se passe quelque chose, nous avons hâte que ça s’arrête.

L’horreur est une crampe. Espitallier nous crampe et cogne et fatigue l’oeil et la viande, il ne nous épargne pas. Ne nous épargne rien. N’en ajoute pas plus. L’accumulation est là où nécessaire, les actes et leur ultra-répétition sont nommés, listés. L’usage de la répétition Espitallière aide, même tenue dans d’étroites limites – ne pas en rajouter.

Parfois, les médecins de la première nation du monde sont chargés de réanimer les prisonniers qui tombent dans les vaps à cause de la douleur, pour continuer l’interrogatoire. Parfois, les médecins de la première nation du monde expérimentent divers nouveaux médicaments et divers nouveaux procédés sur les prisonniers. Parfois, les médecins de la première nation du monde falsifient les certificats de décès des prisonniers morts sous la torture. Parfois, les médecins de la première nation du monde examinent les prisonniers pour voir s’ils sont aptes à la torture.

Ne pas en rajouter mais tenir, continuer, reprendre, car quand même, ça a été, est encore, continue, probablement empire (car la guerre, en Irak, et ailleurs, nous montre aussi le livre, est toujours préparatoire et terrain d’expérimentation de guerres à venir : la guerre est studieuse, la guerre travaille, la guerre se prépare, la guerre ne relâche jamais son effort).
Et cet effort, on le sait, ne se prive pas de l’outil langue, qu’il faut manipuler, asservir, on le sait mais c’est chaque jour qu’il convient de nous souvenir. Ce court livre aussi nous le rappelle, (sans jugement moral, comme le rappelle fort justement cette chronique chez libr-critique). En ce sens, « Army » est un livre qui, réellement, agit.

Nous ne sommes pas seuls sur le terrain. Depuis quelques temps, des rumeurs circulent sur la présence d’escadrons de la mort qui opéreraient à travers tout le pays. Ils auraient été créés par nos services, recrutés sur place parmi d’anciens membres de la police politique et un ramassis de zombies, traîne-savates et pègre locale peu regardants sur leurs employeurs, afin de terroriser les populations tentées par la résistance armée ou le soutien aux rebelles. Ils sont équipés de pick-ups et opèrent par petits groupes très mobiles, généralement de nuit. Officiellement, nous les appelons des « groupes de citoyens responsables » et le chef des armées a dit qu’ils « pourraient être temporaires depuis un long moment ». Je n’en ai personnellement jamais vus. Ils exécutent au hasard, souvent très vite, sortent les gens des maisons, leur tirent une balle dans la tête et laissent les corps bien en vue. Il s’agit de frapper les esprits. Les égorgements font partie des modes opératoires. Et les viols.


« Army » de Jean-Michel Espitallier a paru en 2008 aux éditions Al dante, , Isbn : 978-2-84761-978-2

« Isotypie sur doxogravure » de Jérôme Mauche (éditions L’instant T, Le Triangle)

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 3 janvier 2009)

Poser le regard un moment sur, ce qui n’est pas un livre, mais un objet de textes, récemment paru. Poser puis fixer le regard, car l’objet n’est pas anodin.

Le regard posé fixe, on a lu cet objet qui n’est pas un livre, cet objet qui n’est pas qu’un texte, qui est un texte avec image, un texte sur image, un texte hors image aussi.

Cet objet est trace d’une résidence de Jérôme Mauche, une des résidences d’écrivain qu’organise Le triangle, à Rennes, de longue date, avec tant de constance que de pertinence : parmi les auteurs déjà invités court ou longuement par là-bas, citons Albane Gellé (dont les traces du passage sont à lire ici, qui débouchèrent en un livre chez inventaire-invention), Charles Pennequin, Tanguy Viel (dont on reparle plus bas), François Bon, Olivier Mellano. Des années d’action résolue et ouverte, qui font de celui-ci le plus pointu des triangles, qui en font un lieu essentiel, tourné toujours vers la population de son quartier via la littérature contemporaine (plutôt qu’avec, plutôt que contre, plutôt qu’en dépit de , comme tant de nos décideurs l’imaginent : qu’aux pauvres il faudrait proposer du « populaire », ou supposé tel, et le préserver du difficile, ou supposé tel…)

Contemporaine, oui, est la littérature de Jérôme Mauche, inscrite en son temps, charriant avec goût, fantaisie, violence, subtilité, les vocabulaires techniques ou pauvres ou archi-spécialisés jusqu’au dérisoire, jusqu’à l’absurde, jusqu’à la poésie – creuser pour dénicher et construire la poésie, avec, dans le vulgaire, un enjeu important et le moyen d’une autorisation. Autorisation d’accès à chacun (non à tous, non aux gens, cette entité vague quand chaque existence est précise). Ici l’idée est simple, « toute simple » : chaque texte constitue un point de vue, un épuisement (perecquien) d’un lien, avec l’application plastique en plus : chacune des 12 pages, 12 textes ici présentés, épuise un lieu de haut en bas et de gauche à droite, en un relevé non restrictif (il y a les sons proférés mais aussi les idées accolées dans l’esprit de Mauche) qui joue l’exhaustif (et qui le jouant, le devient , puisque chacun des relevés constitue un point de vue sur le monde, à un instant T).

Félicitons Yann Dissez et le Triangle d’avoir posé les affiches en question sur les lieux considérés, manière de retourner la question, manière de poser tout simplement du poème en espace urbain, acte simple et important.

L’instant T était le rendez-vous irrégulomadaire du Triangle, gratuit et disponible sur place, témoignant en objets de ce qui s’est passé lors de la venue d’écrivains.


« Ma solitude s’appelle Brando » de Arno Bertina

(reprise d’un article publié sur remue.net le 20 décembre 2008)

On ne devrait pas lire les quatrièmes de couverture.
On le sait mais quoi, répétons : n’oublions pas de nous abstenir de retourner l’objet pour lire la quatrième (ce qui épongera ça de nervosité curieuse en moins ; ce qui nous épargnera de voir l’étiquette de prix, et ainsi nous fera dépenser sans compter, sauver la librairie indépendante, finir ruiné mais : heureux).
Pas lire la glose synoptique ajoutée au dos, donc.

Non qu’il y ait dans le texte une pureté absolue, à ne pas déflorer surtout, le texte tel qu’on le découvre on le sait est déjà maculé de nos représentations, ne serait-ce que des raisons objectives (connaissance de l’œuvre, de l’éditeur) et subjectives qui nous ont fait aller vers (séduction de l’objet-livre, ou titre intrigant, comme « Ma solitude s’appelle Brando »). Mais la quatrième de couv, aussi professionnelle soit-elle (voire, le plus professionnelle soit-elle), nous dessert, lecteur, quand elle sert le texte.
Face à ce court roman, cette novella d’Arno Bertina, je n’ai lu la quatrième qu’une fois le livre fermé , m’en félicite, et vous conseille de faire de même.
Contentez-vous d’hypothèse biographique, le genre annoncé en exergue, hypothèse biographique qui ouvre et ne résout rien.
Le livre nous plonge dans une biographie familiale ouverte, allègre traversée d’un siècle écoulé, un siècle compliqué :

« Mais avant cet engagement il y a le départ pour l’Afrique, et avant le départ pour l’Afrique il y a les vingt ans qui les trouvent, garçons et filles, avalant deux cent kilomètres à vélo dans la journée, en direction de Dax ou de Brive, à bouffer le paysage par tous les bouts, sur des routes si dures que même les gros boyaux d’alors s’y déchiraient et ça n’était même pas une péripétie – d’autres tourneraient casaque parce que c’est assez à raconter, déjà, mais ils ne mangent pas de ce pain-là. Il y a en eux un appétit capable d’inventer un corps à sa mesure. »

Le livre court à cette allure, tourne les sens (au propre et au figuré). Un des intérêts de cette vitesse (ou sensation de vitesse) produite par le texte, ramifié de digressions qui n’en sont pas mais sont des développements nouveaux de l’affaire (l’affaire-récit, l’affaire-texte), c’est non pas de nous tenir en haleine (si intrigue ou mystère il y a, ils ne seront pas résolus), mais de nous tenir en éveil, de fournir en éveil le lecteur en nous, de fournir en éveils les lecteurs en nous, de nourrir notre multiplicité. Les registres sont traversés, ouverts, hop :

« (…)(Cette anecdote ne sous-entend pas que tous les officiers allemands étaient élégants.)
Des allemands qui assistèrent à son mariage quatre ans plus tard, depuis les fenêtres de la Kommandantur. Le 6 juin 1944 – on ne peut être plus sourd au grondement de l’Histoire. Mais pas un des frères : Henri avait obtenu un congé exceptionnel mais la nouvelle du débarquement était parvenu jusqu’en Gironde et il était reparti sur son vélo, tout fonctionnaire devant être à son poste en cas d’agression du territoire – il aura donc servi l’Etat Français plus longtemps que son chef, qui était en Allemagne avec Laval, Céline et quelques autres dès le 20 août. »

Hop on est déjà ailleurs, trois fois ailleurs au moins en six lignes, et minuscule et majuscule histoires se causent et se font signe ; le goût du commentaire, de la glose divagant n’est jamais muselé, empêché, corseté, mais l’appétit, le goût de vivre en somme, porte l’esprit ailleurs, à la vitesse où l’on pense : re-contexte historique parce que non plus ça ne s’arrête jamais tout ça, la grande Histoire broyeuse, et c’est ça qui entraîne les individus dont les destins ajoutés font la pierre.
Et de ne pas savoir où l’on est, si c’est fiction familiale trafiquée ou fiction familiale inventée, tant le statut du narrateur omniprésent sinue malicieux dans les pages, plus loin plus proche, à la malicieuse façon dont Échenoz, par exemple, mène sa focale biographique dans « Courir » ; et cette malice nous est complice, se et nous questionne (et s’en contente, encore, ne nous assène pas de conclusions légistes sur ses personnages) :

« Il retrouva sa femme à Alger, ou en France, et eu de temps après l’Armistice ils partirent pour Bamako où il restera longtemps en poste. C’est du Mali, d’ailleurs, qu’ils écriront pour annoncer l’adoption d’une orpheline, deux ou trois années plus tard. Il faut imaginer le silence de sa mère, la liste des non-dits qui s’allongeait, des reproches qu’on ne ferait pas. Mathilde hasarda une remarque grinçante devant sa mère (pourquoi adopter quand on envoie son fils, déjà, se faire éduquer ailleurs, par d’autres ?) en sachant pertinemment qu’elle ne lui dirait rien, à lui. Les deux femmes ont-elles au moins soupçonné quelque chose ? Sans doute pas, pas alors. »

Alors pour respecter ce pacte d’irrésolution décidée, et se laisser emporter puis surprendre, ne dévoiler aucun pot-aux-roses (et ne pas lire la quatrième), vous garantir que ce court livre se déplie au-delà des dimensions initiales (quelque 92 pages), que Marlon Brando y passe et porte sa part d’ombre-solitude, que les trouvailles sont en nombre et le récit, les récits, hypothétiques et constitués, en rester à cette belle phrase :

« mais j’ai besoin de penser que la vérité a deux visages quand elle n’en a pas trois, je m’arrête au bord d’en dire trop. »

Ma solitude s’appelle Brando est publié chez Verticales, dont, faut-il le préciser, le travail éditorial est à saluer (et ceci même lorsqu’on se permet, pour raisons suscitées, de sauter le paratexte en couverture). Arno Bertina a publié plusieurs romans, chez Actes sud, Verticales, et a participé récemment à l’ouvrage collectif « Il me sera difficile de venir te voir »

« Les Hommes Signes », de Nicole Caligaris

(reprise d’un texte paru sur remue.net le 10 décembre 2008)

On a déjà salué ici le travail de Nicole Caligaris, et encore récemment, et encore plus récemment, pour sa qualité, sa recherche constantes ; constance aussi dans la façon dont il ne plie pas devant les objets et sujets dits « engagés » (avec un pincement des commissures qui nous agace) pour lier langues et problématiques du monde, d’ici, de maintenant – d’hier aussi, tant des questions posées hier peuvent nourrir nos fronts et nos poings d’aujourd’hui, tant des questions posées par l’Hier résonnent dru dans le clapot tiède et indifférencié du lavabo d’actus.
On a salué déjà et on salue à nouveau, d’ailleurs, comme après tout les comédiens, qui remercient deux trois quatre fois sans que ça gêne.

Car on doit faire plus que seulement signaler ce livre sorti chez un éditeur remarquable, Abstème et Bobance, qui avait déjà édité d’elle le sombre sépia « Désir Voilé », nouveau livre qu’elle a
Consacré à ?
Excentré de ?
Ré-centré en ?
les dessins de Jean Fautrier, et particulièrement sa série dite des « Otages » et intitulée telle.
Ces dessins, ce sont

« Ce sont des peintures à la fois figuratives et abstraites : des ovales, des gros haricots blancs d’une matière épaisse, vaguement rosie, vaguement jaunie, pleine de reliefs, traversés d’un tracé de couleur et circonscrits d’un contour qui en font une évocation de visage. Bien amoché. »

et l’on sent le lien avec ce dont on la sait proche, et notamment Henri Michaux, Michaux, dont le texte toujours incise, Michaux qui quand ce n’est pas le cas pas le jour pas les mots jouera des couleurs pour que ce soit la peinture qui incise, coupe ; Michaux, texte, peinture, et : Fautrier.
Ou comment la peinture fait signe parfois au-delà de l’écrit, en appelle à forces profondes, et nécessaires, et qu’elle s’avère impérieuse alors,
face à cela, des corps dans le petit matin, ou plutôt, comme l’écrit Caligaris, « sous le petit matin » (comme « sous » dit mieux que l’habituel « dans » qu’ils en sont out, jetés hors de ce matin du monde, et aussi le vide massifié, le vrac des cadavres effondrés des otages),
et que, comme chez Michaux, le dessin poursuit quand les signes aveuglent – mais
aussi il reprend, permet de reprendre, comme en son origine, une écriture :

 L’écriture commence devant l’impossible, le corps arrêté, l’action sur la matière interrompue, quand le franchissement ne se peut pas, que le temps est retenu, que le corps actif a cédé, incapable d’emprise sur le monde, que la main, inutile outil, est contrainte de s’inventer, au moins pour déposer la trace de son impuissance et cette trace prend sur le mur une valeur énigmatique, elle prend une puissance que la main n’a pas.
Une fois laissée sur la paroi, l’empreinte prend la faculté de représenter, c’est une façon de franchir, elle prend une valeur de signe, elle dit la main qui a été appuyée là, elle dit l’homme qui a laissé cette trace, elle dit son existence et son absence : elle a le pouvoir de raccorder le présent au passé, d’exposer à chaque regard, quel que soit son temps, sa lointaine origine. Cette petite empreinte d’une paume avec cinq doigts est le témoin d’une disparition, celle de son propre évènement, le moment du contact actif entre le corps humain et la paroi, du transfert d’une expérience du corps à la roche. Sans doute le mouvement même de l’écriture est d’être cet incident, ce rien posé au fond pour advenir aux autres temps, énigme, suspendant la solution des époques, rattrapant le cours de leur ensevelissement les unes dans les autres, ouvrant la brèche d’un dialogue dans les temps qui s’efforce de passer le « nous avons disparu ».

En quoi la rixe avec le monde, ce monde hardcore, en quoi qu’il y ait du vilain dans ce qui s’écrit puisque dehors aussi, qu’il y ait du vilain entre l’écriture et ce monde hardcore (et alors engagé, oui, puisqu’engagé dans la course du dit monde, approximativement : debout), en quoi cela chez Fautrier comme chez Michaux,
et comme chez Caligaris,
en quoi cela fait force de vie (force noire comme un iris ouvert, intense)

Tout peut devenir texte, pourvu qu’il y ait une puissance pour vouloir signifier, une destination, fût-elle d’emprunt, fût-elle mal consentante. Voilà que les cicatrices des chairs éclatées par les bombes sont destinées, voilà que le protocole écrit, avec la figure détruite de cinq hommes placés en ligne, un message. 

Le texte est court, dense, et arborescent, tisse ses liens entre deux après-guerres et ce qui a quelque goût d’avant-guerre (ou de guerre, une guerre non encore nommée). L’indignation primale est un levier, c’est ensuite que commence quelque chose qui importe, qui n’est encore que signifiant et qu’il vaut de tenter de rendre porteur de signifié. Tisse ses liens entre le signe et ses signifiés, entre les forces de résistance (à entendre sans connotation autre que physique : en sciences physique, les forces de résistance sont un phénomène physique consistant dans l’opposition à une action ou un mouvement…) qui font reprendre l’agitation face aux bruissements-silence, la fièvre comme un geste porteur, forcément porteur, taillant un chemin, une incise, à travers l’amnésie et l’hypermnésie générales (et jumelles).

Deleatur, « à détruire », tel est le nom du signe qui donne à l’imprimeur l’ordre de supprimer sans laisser de manque, d’effacer le texte et d’effacer l’histoire, la trace de l’effacement, pour qu’il n’en reste aucun souvenir, même pas celui de la décision, c’est-à-dire du débat. Le siège vide, le blanc de l’absence, le silence de celui qui manque est déjà une division politique, une tension, si virtuelle soit-elle, qui oppose à toute lecture de l’histoire l’exigence d’une justification. L’amnésie pourrait être ce deleatur, spontané ou préparé, qui fait disparaître la mémoire en même temps que le souvenir dont aucune empreinte ne vient plus signaler le manque. Une fois la division escamotée, rien ne vient perturber la continuité du récit le plus lisse, le plus conforme aux utilités de l’histoire. »

Petit livre court et dense, objet scellé, magnifique, noir. Ça lutte. Aiguiser une arme blanche dans la guerre bactériologique – ça lutte. Debout.
Et une rasade, pour la route.

(…)le texte s’écrit aussi couche à couche et il ne parvient pas plus à sécher que la haute pâte de Fautrier. Que le mot soit un terme, c’est à quoi la littérature tâche de ne pas se résoudre. Décrire la lune, décrire une photographie, un portrait de groupe, une mappemonde, un tas de corps sous le petit jour, une série de peintures qui portent toutes le même nom, c’est ne pas dire grand chose de la chose mais la tenir un peu, l’envelopper attentivement dans la synthèse du langage, c’est une façon d’en prendre soin. 

« Les Hommes Signes » de Nicole Caligaris, a paru chez Abstème et Bobance, collection Notules. L’essentiel de ses livres est édité chez Verticales.

« Ralbum » & « Funghimiracolette » de Olivier Mellano

(reprise d’un article publié sur remue.net le 25 novembre 2008)

Il y a eu le Ralbum, ce printemps, objet sur lequel était inscrit « Coordonné par Olivier Mellano et Emmanuel Tugny ».

Ralbum ? C’est un disque dans un livre – proposition réversible : c’est physiquement, certes, un disque dans un livre ; mais l’écoute, en suspension, du disque, ouvre un livre, en rouvre d’autres – on retourne chez Nisard, épaté par la colère portée par Chevillard ; on parcoure en tous sens le tiers livre du cher et Bon François pour retrouver ce texte, son fameux « peur » dont est offerte une interprétation collective.
A l’initiative d’Olivier Mellano, guitariste polyvalent et talentueux, un de ces rares hommes de l’ombre qui font pâlir la lumière, Mellano qu’on a eu plaisir à ouïr chez Miossec, Dominique A mais surtout depuis quelques années avec les rappeurs incroyables (puissants mais en finesse, musclés mais sans lourdeur) de Psychik Lyrikah et derrière des hommes, et femmes, de langue, pour des performances sonorisées par sa guitare et ses racks et pédales d’effets. Ils sont nombreux et chaque jour plus, à croire qu’ils se passent le mot : Eric Meunié, Emmanuel Tugny, Laure Limongi, Sylvain Coher, Bastien Gallet.
Mellano n’est pas avare de coups de mains et d’effets discrets de doigts – c’est assez saisissant comme vision, dans l’ombre à onduler classe et discret, guitar-hero en contrejour, classe économique.
Le Ralbum témoigne efficace de cela, de la tentation d’ouverture partagée, le guitariste vient voir les écrivains comme pour les guider dans le noir, et les voilà survitaminés – mais doux aussi quand l’air le réclame, car le guitariste sait le son les réverbs et qu’il faut les poser les sons et de quelles manières.
Rock’n’roll et littérature ; avec le Ralbum on y est, en plein. Et que les deux s’épaulent, s’épaulent comme solidaires mais aussi comme fusils. Rock’n’roll, littérature y deviennent deux fusils qui s’épaulent mutuellement.

Et puis, il y a
La Funghimiracolette

Les portées vierges

Tout est parti d’une répétition en plein air. Le quatuor s’installa dans le cloître car il faisait beau.
On déchiffrait un Maravaccione quand, mesure cent soixante treize, une coccinelle passe, glissando, devant la partition du second violon qui, absorbé dans le déchiffrage, interprète le vol de la bête et lance un trait incongru.
On s’arrête, on comprend et on rit. Le soir, on ressasse l’incident devant un vin chilien et l’idée germe.
Le quatuor fait des essais. Des partitions vierges sous les yeux, ils lâchent des centaines de coccinelles. Mais elles sont peu coopératives.
Alors, disposant à leurs pieds des encensoirs, ils jouent les volutes de fumée. A l’automne sous les arbres, ayant élargi les portées, ils interprètent la chute des feuilles.
Sous la pluie qui compose, ils suivent les gouttes qui s’étalent et dégoulinent sur les partitions.
Puis oubliant le papier, ils tendent des fils par cinq au dessus d’eux, lèvent la tête et jouent.
LE JOUR : oiseaux, nuages, montgolfières ou avions.
LA NUIT : étoiles et satellites.
(Olivier Mellano, La Funghimiracolette)

On peut repenser à « Oeuvres » du regretté Edouard Levé, face au déroulé d’installations constituant le livre. En fait les installations en question ne sont pas techniquement réalisables, elles sont musique, elles sont le Comment-faire de musiques impossibles, inimaginables, imaginées –par Mellano, dont on dira, normal, c’est le boulot, musicien, imaginer de la musique, normal, sauf que – sauf que tous les musiciens ne sont pas aussi imaginatifs (incluant la part nécessaire de naïveté requise, face au rêve adolescent qui perdure), et sauf que ça demeure, justement, un mystère, ce comment ils font, comment ils font pour se tenir dans un tel faire, dans une méthode, en précision, technique, sans perdre de vue leur part de rêve.
Il y a une portée onirique vaste, territoire autre que celui de Levé, une permanence du délicat et du cruel, mêlés mais à distance, vus de loin (synesthésie : regard de celui qui se tient dans l’ombre et pas loin des machines, en qui l’habitude est ancrée d’aller regarder le son d’un peu plus loin pendant une balance, histoire de sentir ce que ça donne) qui me font, allez savoir, songer à du Miyazaki – mon Orient de pacotille, mes images d’Epinal se sachant d’épinal et n’en pouvant mais-, du Miyazaki avec un zeste d’acidité ajoutée.
Les rêves de musique d’Olivier Mellano (synesthésie again : le champ métaphorique est d’abord visuel, déplacement fécond et obligé : pour imaginécrire de la musique, je dois procéder par images, voire par images enchaînées faisant récit) sont avant tout des rêves, ils portent leur part d’impossible, leur part d’impossible les porte.
L’île de la funghimiracolette en est exemplaire, où

« les oiseaux ont calqué leurs chants sur la respiration de l’île et chaque animal semble avoir ritualisé sa participation à cet hallucinant concert.
Celui qui entend ça peut commencer à concevoir que tout ait bien pu s’imbriquer tout seul. »

La funghimiracolette : une curiosité. A saisir au sens propre et non péjoratif. Car cet art poétique d’un genre neuf fait aussi récit d’une curiosité. Celle de son auteur, curiosité insatiable et effective – c’est-à-dire, forcément, humble (puisque la vanité, c’est beaucoup de temps perdu à ne pas essayer des choses).

Au résultat, en 2008, pour le musicien Mellano, deux livres (et puis aussi je ne sais combien de ciné-concerts tous aussi épatants). A ce rythme, qu’ajouter, sinon : vivement la suite, de pied ferme – et chaloupé- , on l’attend, en 2009.


Ralbum est édité chez Laureli-LeoScheer et La Funghimiracolette aux éditions mf.

« Les Lois de l’Hospitalité » & « Viande froide » de Olivia Rosenthal

1.Les anciens ne sont pas revenus sur le site. Ils sont restés chez eux. Ils ont pensé à autre chose. Ils ont poursuivi leur existence ailleurs. Ils ont dit la vie continue, ça ne s’arrête pas là, le service a été fermé mais heureusement y a pas mort d’homme. Quand les travaux de réhabilitation ont commencé, on leur a proposé de visiter mais rares sont ceux qui se sont manifestés. Avec le temps, forcément, y avait eu mort d’hommes. Mais aussi de la réticence. De la crainte. De l’émotion. Revenir là où on a travaillé pendant plusieurs décennies pour quoi faire. Pour voir quoi. Il n’y a rien à voir. C’est troué. C’est cassé. C’est bouleversé. C’est détruit. C’est creusé. C’est traumatisé. A quoi ça sert de venir. C’est ouvert. C’est blessé. C’est plein de cicatrices. C’est bétonné. C’est transformé. C’est méconnaissable.

(extrait de « Viande Froide », de Olivia Rosenthal)

En cet automne Olivia Rosenthal sort deux livres, contenant deux textes hybrides en marge de la rentrée, chez deux éditeurs qui lui sont inhabituels.

« Viande froide », texte écrit dans le cadre d’une résidence au 104, paraît aux éditions du même nom « Les Lois de l’hospitalité », texte écrit dans le cadre d’une résidence aux Subsistances, a paru chez feues les éditions inventaire-invention.

On perçoit dès les deux titres un humour à froid (le cas de le dire) un maniement comme symétrique de l’ironie :
d’un côté, les lois (non écrites) de l’hospitalité, dont on sait à quel point dans notre aujourd’hui, elles sont supplantées voire écrasées (comme un fichier en écrase un autre) par d’autres lois de préférence ;
en face la viande froide qui rappelle à l’ancienne fonction perdue du lieu refait à neuf, emblème de la culture en ce qu’elle de plus trendy – ce qui n’enlève nullement à la qualité des productions émanant, ce livre édité par le 104, en est une preuve.
Les deux titres grincent et leur contenu avec. Manière de perforer plus insistant encore ce sillon entamé peu à peu, d’une ironie (déjà présente, l’humour avec, dans ses « anciens ouvrages » comme celui-ci) déclenchée par des modulations de phrases simples a priori (puisque courtes) et dont la possibilité de sens multiples augmente la densité, la résonance dans l’air. Phénomène déjà à l’œuvre dans son récent « On n’est pas là pour disparaître », lequel connut le succès que l’on sait, phénomène accru sans doute depuis que Olivia Rosenthal multiplie les performances scéniques, seule ou le plus souvent en collaborations, comme avec Patrick Chatelier et qu’elle s’intéresse de près à la question théâtrale.

– avec le mot choucroute commence l’ambiguïté, parce que c’est un mot complètement aberrant, il est composé de « chou » et de « kraut », et en allemand la racine de kraut signifie chou, donc quand on dit choucroute c’est un peu comme si on disait deux fois chou.
– je suis contente qu’on commence par choucroute. Pour un alsacien, c’est le commencement de tout. La nourriture, c’est vraiment important.
– c’est pas la nourriture, c’est la langue.

La question théâtrale, d’ailleurs, perle fortement dans « Les Lois de l’hospitalité », recension d’un travail d’entretiens qui donna lieu à chantiers théâtraux. Mais plus vaste, la question du dialogue, la question de parler charpente et vrille ces deux textes (puisque « Viande Froide », travail de résidence, est également né d’entretiens avec des témoins de diverses époques et usages du dit lieu sis au 104 de la rue d’Aubervilliers).

Il y a beaucoup à dire encore sur ce qu’explore Olivia Rosenthal et qui prend forme de plus en plus concrète, assez pour s’en entretenir avec elle : voir cet entretien de février 2009 : « Entrer dans la langue de l’autre et la saisir de l’intérieur ».

« Christian Prigent, quatre temps » | entretiens avec Bénédicte Gorillot

(reprise d’un article publié sur remue.net le 20 février 2008)

« De véritables critères socioculturels de “succès” seraient des traductions à l’étranger, des éditions en collection de poche. Or non. Et si rien de cela n’est considéré comme traduisible (ou comme digne d’être traduit), ni popularisable en livre de poche, c’est bien que l’on considère que ça ne peut intéresser grand monde, que ça n’est pas si “lisible” que cela et que ça risque de le rester toujours aussi peu. Il ne faudrait pas croire que cela me laisse indifférent. Je ne mets aucun orgueil ni aucune coquetterie à être un écrivain marginal, rare, élitiste, etc. Certes, je ne ferai jamais rien, délibérément, pour qu’on me lise plus aisément. Mais je serai toujours chagriné qu’on ne me lise pas plus et que mon travail ne soit pas davantage reconnu et diffusé.
Il reste que oui, quand même ; le cercle des lecteurs s’est un peu élargi. Ça montre peut-être que l’obstacle à la lecture ne vient que de la construction a priori d’une norme de lisibilité et d’une certaine définition (par l’édition ; la presse, l’institution scolaire…) du “littéraire” (ce qui l’est / ce qui ne l’est pas ; ce qui l’est trop / ce qui ne l’est pas assez ; ce qu’on peut en consommer / ce qui vous pèse sur l’estomac ; ce qui vous prend la tête / ce qui vous la vide, etc). Cette norme et cette définition ne tiennent que par un effet d’intimidation. D’époque en époque ça se déplace : ça veut donc dire que ponctuellement ça cède. C’est pour cela qu’il faut continuer : à écrire, à penser, à former le goût, à rétablir la valeur. Le temps, l’obstination, le fait de ne rien céder à la demande mercantile et mondaine, ça finit toujours par produire cet effet-là : que des normes cèdent, un peu – et que quelques lecteurs entrevoient alors ce qui se faisait, en marge, dans l’é-normité. »

Cette sortie, saisissante en ce qu’elle lance, appelle comme en sa précision, c’est un bout de Christian Prigent parlant. Du Prigent parlant écrit, comme tout au long de ce livre d’entretiens où il les accumule, les sorties intenses et réflexives. L’objet recèle ce charme particulier du livre d’entretiens, restitution écrite et forcément trafiquée de ce qui n’apparaît qu’au cours d’une discussion, nécessaire conversion écrite de ce qui n’existerait pas si on ne l’avait pas d’abord dit.
Grande intensité, tenue sans excès de volume ; ça parle ferme et doux, c’est passionnant. Exhaustif. Complet. Et surtout ça travaille ouvert, comme indiqué dès les titres des parties :
1. D’où ça vient.
2. Comment c’est apparu.
3. Comment c’est fait.
4. De quoi ça parle.

Tout y est en somme, tout est dit – tout peut commencer.
Christian Prigent, quatre temps,
Entretiens avec Bénédicte Gorillot, un livre paru aux éditions Argol, collection Les Singuliers, ISBN : 978-29159-78-45-2

« Continuez » de Jérôme Gontier

(reprise d’un article publié le 8 décembre 2007 sur remue.net)

 

1. Je visite mon docteur une fois par semaine – les heures et les jours, ça dépend des années.

Ainsi cela commence, et continue, et s’il fallait s’en tenir au synopsis, s’en tenir à « raconter l’histoire », on n’aurait guère à ajouter à cette introduction : dans ce livre récemment paru chez Laureli, Jérôme Gontier, par la voix d’un narrateur, raconte. A la première personne, le déroulé d’une séance générique de psychanalyse hebdomadaire, dans le détail : avant, pendant, après. Et si l’on n’avait pas indices – l’éditeur, Laureli, alias Laure Limongi, un beau jeune foyer d’écritures ouvertes, étonnées ; la fluence si particulière de Jérome Gontier, tel qu’entendu lors de cette nuit remue ; et déjà, quand même, ce qui niche dans cette phrase, ce détail on dirait inutile, digressant, bavard « les heures et les jours, ça dépend des années », qui en fait situe cette distance si unique à laquelle se tient Gontier, par rapport à ses objet d’écriture, dont l’essentiel est le flux de la pensée -, si l’on n’avait pas d’indices, on pourrait, allant trop vite, se faire son synopsis et s’y tenir, synopsis qui dirait : autofiction, (encore), minimaliste, (encore !), autour de la psychanalyse, (encore…)

Sauf que, ce serait aller trop vite, et (même s’il lit vite, c’est à l’inverse du trop-vite que Jérôme Gontier (déjà auteur chez Al Dante) procède ; à l’instar de que Dominik Jenvrey nomme fort justement « fictions documentaires », à l’instar du travail par exemple d’Emmanuelle Pireyre, et même si ça n’a rien à voir (ne serait-ce que dans le phrasé), à cette façon donc il y a chez lui, dans ce livre, une habilité, habileté au découpage du réel à l’envi, à l’excès bien sûr, ce ne serait pas drôle sinon, poussant jusqu’aux confins de l’absurde, cette propension au « vérifions », au « ça dépend ». Et cet excès guide et pousse et mène sa phrase, qu’elle soit longue ou courte sa phrase, laquelle est une découpe variant mais toujours nette, un biseau dont l’accumulation fait livre – rien de bien neuf là-dedans me rétorquera-t-on, qu’un certain nombre de phrases ajoutées donnent un livre, peuhla, quelle invention, c’est au moins l’Amérique – on aura tort car ce qui accentue la découpe ici et ce faisant séquence et rythme ces fluctuations mentales, c’est la numérotation des 887 phrases au total. Le chiffrage découpe ce qui sans cesse afflue :

668. – Oui, c’est drôle, curieux et jubilatoire de regarder ce genre de choses en face qu’on se dit car alors non seulement on se sent infinitésimal quoiqu’ou parce qu’ou donc animé d’une joie rieuse à l’advenue de ce qui est et qui se passe en soi, qu’on est alors, qu’on se voit être ou se dit être ou bien je ne sais pas, enfin tout ça.

669. Non seulement on se demande en riant où donc on est passé tant on ne se voit pas, ou très mal, ou si peu là-dedans.

670. Non seulement on se demande aussi si on est jamais passé quelque part en vérité et si un jour on se dira tiens me voilà ou quelque chose comme ça mais en outre on ne peut que répéter pour soi très fort alors, plutôt varier à l’infini n’est-ce pas ? se dire, donc, se dire et se redire car il en va quand même là-dedans de sa peau à soi et de son âme à soi et de son sexe à soi et de toutes ces choses qui sont à soi et se redire ceci : à savoir qu’il n’y a je et je qu’il ne faut pas confondre, que ne pas confondre et ne pas se confondre est une manière de voir – une manière de voir et de vivre et de penser qui sauve.

671. Et alors on se rend compte ou on devrait n’est-ce pas par petits sauts logiques et du particulier au général et jusqu’à l’infini ou encore en décrivant des spirales de plus en plus larges et toutes lancées à toute allure vers les bords mais de quoi ? que la peur est ce qui fonde l’ère et soi dedans.

Et ce qui afflue, pensée en route, en formation, est restitué comme mouvant ET découpé, la phrase et son obsession syntaxique, architecturale, de découpage et recomposition du réel autour et de la perception de ce réel autour, qui parfois s’envole, s’enlève puis se pose,

877. Je me dis que je suis en plein dans le temps, moi, toujours, majuscule ou minuscule, du temps qui fait des spirales et des bonds, du temps qui fore et se suspend, qui rase et qui pique, du temps qui va et vient : littéralement et dans tous les sens et qui n’existe pas.

878. (Peut-être)

, qui suspend reprend, phrases longues et courtes, phrases nominales, phrases d’un souffle ou pointant (mais souffle ou pointe, encloses toujours par un point, 887 au total). Réfléchissant, miroir brisé de lui-même se recollant, vivant – en réflexion :

878. (Peut-être)

879. Très loin, bref, très loin des aléas de la circulation – en plein dedans, peut-être.

880. Je me dis que finalement rien n’est perdu, rien n’est jamais perdu même si tout est de plus en plus compliqué : à la fois archi-plié, fouilli et très très cloisonné car c’est lorsqu’on est sans ressources qu’il faut compter sur toutes.

variation de registres à l’infini dans de petits espaces – trajet automobile générique, trajet pédestre entre objets fonctionnels (horodateur, distributeur bancaire, porte, porte, porte, porte), alternance de postures (assis automobile, debout en marche, debout en marche montant, assis de variante façon, allongé de variante façon) – pour tirer un fil métaphorique, disons que Gontier, comme les grands techniciens du football, dribble, joue, construit, s’échappe et passe la balle (puis reçoit cette balle qu’il s’est passé), dans-un-petit-espace, dans de minuscules espaces. Mais ce dont il joue n’est pas baballe anecdotique, et le jeu en question est un mouvement métaphysique.

875. Je me dis encore pendant que j’y suis et j’y suis toujours, j’y suis toujours que céans est l’exercice du temps plein et qu’il excède de partout le cabinet, que celui-ci ne fait au mieux mais c’est déjà beaucoup que le cristalliser parfois et pas toujours mais c’est déjà beaucoup ou en tout cas c’est mieux que rien n’est-ce pas.

métaphysiques irruptions débouchant sur examen d’horodateurs, parce que ça continue, et l’injonction du psy qui sert de titre n’est qu’un bouton « volume », puisque ça continue et que puisque ça continue on enregistre, déclenchement oral de ce qui se construit informulé, formulé, informulé, en dedans, mettre le volume et directement formuler l’ensemble, lier dans le mouvement le pensé formulé et le pensé informulé. Il y a concaténation mais pas confusion, Gontier toujours se pose en précision, revient, digresse argumenté, accumule les petits pas de pensée dont certains de côté, en biais, mais toujours, même à la dérobée, avance. Outre les extraits pré-publiés dans notre revue remue, ici, ici, ici, et ici ; je ne résisterai pas à la douce tentation d’en reprendre encore. Deux morceaux choisis de ce drôle de tourbillon, pour finir (et continuer).

599. Je veux dire qu’il faut se poser la question du y a-t-il un fil ou pas du si oui qui le tient et où est-il du vaut-ce le coup de le tenir du c’est quoi ces drôles d’échos ces tremblements de l’air dedans ces variations minimes, se poser la question du pourquoi stop ici, oui : allons-y déplions déplions que vois-je et que sens-je et que vis-je face à ces mots ou dedans ou tout autour d’eux sur quoi paraît-il nous reprendrons si vous le voulez bien et si j’y pense et si je veux lundi, ou mardi, ou mercredi, ou jeudi, ou vendredi ?

(et continuer).

673. Se sauver et sauver qui le peut non seulement de la peur mais de tous ses effets, se sauver et sauver qui le peut du ratiboisement de soi par soi et de soi par tous et de soi par chacun réciproquement et dans tous les sens, se sauver et sauver qui le peut de l’émiettement de tout et tous et chacun en tout et tous et chacun, de la vente en gros et en détail des pièces, de la dépossession du temps en soi et du travail du temps et de soi dans le temps, de la folie commune et singulière en ses atours chantants, bref : des ensorcellements de l’ère etcetera etcetera etcetera si l’on voit ce que je veux dire et de toutes les ères par-dessus le marché si l’on veut aussi bien, se sauver de leur temps qui m’à part tien n’est-ce pas.

(et continuer), en l’allant lire ).

« Sage comme une image » / « Une très très vilaine chose » de Eric Pessan

(reprise d’un article paru sur remue.net le 3 juillet 2006)

1.  « Sage comme une image » (avec Françoise Petrovitch, aux éditions Le Temps qu’il fait)

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sanstitre-copyright galerierx-Paris (photographie de Françoise Petrovitch et Hervé Plumet)

“Une fugue immobile : pour m’échapper, c’est simple. J’ouvre la boîte, prends la temps de choisir dans quel monde je souhaite fuir, déplie avec précaution le papier, le pose à plat sur la table, le lisse, le défroisse et le glisse devant mon œil. Accessoirement, je suce le bonbon qu’il enveloppait. C’est la couleur de l’emballage qui me décide pour un parfum particulier. Citron si je veux un monde jaune, fraise pour le rouge, vert pour la menthe, orange, etc. Vues au travers du petit papier, les choses s’opacifient. Se métamorphosent. En monochrome bleu, le monde n’est plus le même.”

C’est un printemps plein pour Eric Pessan, dont, outre un roman semblant égaré chez Robert Laffont (chroniqué plus bas), a également paru en avril ce bel objet au Temps qu’il fait. Un drôle de bel objet, oui : Sage comme une image, en collaboration avec Françoise Petrovitch, fait office de rétrospective des travaux de la plasticienne – mais pas que.

Car, à la différence de ce qui souvent se pratique dans le monde de l’art et des galeries, cette collection neuve, Pérégrines, ouverte au Temps qu’il fait a pour principe la commande d’une fiction avec, autour, d’une œuvre plastique – non d’un texte critique, non d’un texte d’impressions, bel et bien une fiction. Et, ça tombe bien, Eric Pessan, romancier, est pourvoyeur de fictions. Et, ça retombe bien, le travail plastique de Françoise Petrovitch est pourvoyeur de possibles fictions. Il y a des personnages, posés là (à proprement parler posés, puisque ce sont des mystérieux bustes animaux posant au cœur de scènes quotidiennes). Ils interrogent.

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lucie-copyright galerierx-Paris (photographie de Françoise Petrovitch et Hervé Plumet)

Leur interrogation formulée pose une voix, il faut à l’auteur l’écouter. Suivre ses circonvolutions, entendre, et voir. Voir : Il voit l’étranger en chacun, (c’est qu’il l’a bien cherché), et la famille, unité-base, monde clos, en révélateur des singularités, de cet étranger-en-chacun. Voir et entendre :

“Voix de ma sœur : Les gens se sentent trop importants pour s’intéresser à quelques animaux errants. (…) Voix de ma sœur : Peut-être n’est-il pas possible de parler d’eux avec simplement des mots. Il faudrait inventer un langage, les dessiner, les sculpter. (…) Voix de ma sœur : Les gens sont trop résignés à la norme pour se préoccuper du passage d’un animal.”

 

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sanstitre-copyright galerierx-Paris (photographie de Françoise Petrovitch et Hervé Plumet)

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Car, récurrence chez Pessan (voir plus bas), il y a disparition, et cette sœur disparue hante, comme hantent les fétiches déplacés de Françoise Petrovitch, comme ils occupent et densifient le paysage de normalité, comme ils étrangent l’ordinaire. Cul par-dessus la tête, le réel ordinaire, vu des yeux de l’enfance (et, ainsi, fort évidemment saugrenu) :

“Mon illusion familière : Certains jours je me dis que tout est mensonge. Mes parents sont des figurants, Madame Lupin, mon institutrice, raconte bobard sur bobard, les maisons sont des décors peints à la hâte, le soleil est un mensonge.”

On n’en dira pas plus sur le récit, seulement qu’il s’ouvre de par aussi une structure en éclats, et qu’il réfléchit sur son mode, sur ce qu’il peut, sur les limites du langage, sa puissance, ses abus :

“Une phrase me cloue dans le couloir : Je m’occupe de ma poupée, maman et mamie essuient la vaisselle et rangent les plats, elles sont dans la cuisine, la porte entrouverte laisse échapper leur conversation. J’aurai la petite pour les vacances ? demande mamie à maman. Sur le coup, j’ai peur, je ne ressens que cette peur gigantesque, elle appuie de tout son poids sur mon cerveau, embrouille mes pensées, me laisse vide et blanche. Plus tard, je trouverai la force d’être en colère contre cette question posée à la mauvaise interlocutrice, contre ces arrangements conclus dans mon dos par les adultes. Bien plus âgée, je me rendrai compte combien l’emploi du verbe avoir à mon sujet était la chose la plus révoltante.”

« Sage comme une image », de Françoise Petrovitch et Eric Pessan, est édité chez Peregrines-Le Temps qu’il fait.

2. Une très très vilaine chose

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ChrisIsaak

Un soir, mettons l’hiver, à la tombée de la nuit, vers 17 heures, en ce moment de transition nommé entre chien et loup, on sonnera, les enfants ne seront pas là, il ira ouvrir et reconnaîtra l’homme à la porte, le beau Chris Isaak, avec perfecto de cuir, santiags et impeccable chevelure. Timide, le chanteur lui demandera s’il peut entrer, May I come in ? bien sûr, il lui tendra sa main qu’il serrera longtemps, Nice to meet you. Le chanteur regardera un peu autour de lui et expliquera avoir appris qu’un homme, en France, écoute en boucle l’une de ses chansons. Il tient l’information, c’est drôle, de la vieille dame du premier, celle qui passe sa vie derrière la fenêtre. Cette vieille dame Chris Isaak la connaît bien, elle fut l’amante de son oncle, rencontré en Normandie lors de la libération du pays par les GI. Depuis 1944, la vieille dame d’en bas et la famille de Chris Isaak sont en contact régulier. Cet automne, grâce aux beaux jours et aux fenêtres ouvertes, elle a reconnu la chanson qui passait. Et voici Chris, profitant d’une tournée européenne, qui entrera dans le salon, passera devant la chaîne hi-fi, sourira en repérant un exemplaire de son album traîner parmi les CD de jazz, dira à son hôte qu’il souhaiterait le connaître.

(…)

Chris se confiera, il n’aura pas besoin de faire promettre le silence, Chris saura qu’il peut compter sur un homme qui a souffert, qu’il s’adresse à un homme sachant taire ses douleurs, à un homme qui ne fera aucune révélation à la presse people. Chris ne voudra rien savoir en échange, il demandera juste une photo, s’il peut voir une photo d’elle. Il aura percé, bien sûr, les raisons d’un tel attachement à sa chanson, il avouera qu’il en rencontre souvent des hommes épris de cette chanson, qu’ils forment une sorte de club planétaire, des monomaniaques de ce titre, tous affligés d’une douleur comparable. »

C’est l’apparition de ce roman de Eric Pessan, « Une très très vilaine chose » : Chris Isaak, bluesman ricain au mieux aseptisé (au pire : seulement la voix, onctueuse à l’excès, de ritournelles publicitaires), sonne et entre un soir comme ça, gominé impeccable, sans prévenir mais pas sans frapper, il vient porter le réconfort – de réconfort il y a besoin, tout n’allant pas pour le mieux ici-bas, dans l’appartement, chez son hôte. Chris Isaak, une apparition : c’est une apparition réparatrice, compensatrice en somme, dans un roman tout entier motivé par une affaire de disparition. L’apparition Chris isaak produit au-delà de ce qu’elle est et représente, elle n’est pas un effet comique, ni un effet de kitsch gominé, ni critique de la société, du spectacle : elle est fantastique, elle est une possibilité, une simple possibilité.

Là, l’objet du roman, une absence anormale, (on songe à cette disparition de femme qui constituait le pivot autour duquel tournaient trois livres d’un autre Eric, Faye, on y songe et on peut : les deux auteurs sont en fraternité au moins thématique), absence anormale, non élucidée, jamais élucidée ; la douleur induite, et la douleur accrue par le jugement du Normal alentour, celui du premier cercle en premier lieu : la famille. Pour donner à entendre, Pessan s’avance encore dans ce qui émergeait doucement de ses précédents romans, « Chambre avec gisant » et « Les géocroiseurs » : une forme de polyphonie organisée mais soigneusement non commentée, lâche puis plus resserrée – jusqu’à des effets d’oppression par concaténation, énumérations, phrases soudain lâchées dans une longueur tout sauf molle, un étirement de nerf. Auteur tiraillé par la question du théâtre, il pose à sa manière la question de la voix : la voix dans ses livres est poreuse, multiple, mêlée – la singularité elle, est mutique (on se rappelle des enjeux de L’effacement du monde puis de Chambre avec gisant : où un narrateur perd langue comme on perd pied, pour le premier ; où un narrateur se mure dans le silence et l’absolue immobilité, pour le second).

Le fantastique, ici avec Chris Isaak, frappe à la porte, encore discret (May I come in ?). Il est mitoyen, demeure une possibilité, comme le sont la disparition ou l’apparition (mettons, Chris Isaak). Quelque chose se passe, peut – et cette ouverture maintient en vie.

Ne pas raconter ce qu’il advient, vers où cheminent le narrateur et les ombres qui l’entourent, révéler moins encore s’ils y arriveront. Tout ne s’explique, mais tout agit.

Cette « très très vilaine chose » est éditée chez Robert Laffont. Eric Pessan est également le responsable de la revue Eponyme et auteur avec Sylvain Coher d’un dialogue intitulé Deux sur un banc.

« La Gare centrale », de Thomas Compère-Morel

(reprise d’un article publié le 21 octobre 2005 sur remue.net)

“- Ce n’est pas la seule chose que vous perdez. N’oubliez pas que, dès l’instant où votre image apparaîtra, on s’attendra à ce que vous lui ressembliez. Et si vous rencontrez des gens quelque part, ils remettront en cause votre droit à différer de votre image.” (Don DeLillo, « Mao 2 », éditions Actes sud, 1992)

Je me méfie des images, ne suis pas le seul, me méfie des visages – des visages en image : les portraits me disent qu’il m’abusent, et qu’ils m’abusent effectivement ou pas ce qui compte c’est qu’ils le disent, m’abuser – car dès lors je me méfie.

Et me méfie, en particulier, des portraits d’écrivains.

Très souvent face à la pose d’un auteur me vient une gêne, je sens qu’il plane entre nous, photo et moi, un espace flou : c’est de constater, aussi, entre ce qui fut écrit, lu, dissipé en place publique, puis lu par moi, et cette image-là, sensée correspondre, un hiatus. Un défaut de conformité. Superposition : impossible. Les têtes des écrivains il me faudrait, me dis-je parfois, ne pas, ne jamais, les voir (qu’ils soient tous dans Thomas Pynchon l’invisible ou Bill Gray, l’auteur caché de « Mao II »). Ne jamais les voir ou, soyons honnêtes, seulement après, bien après avoir lu.
(Mais même, alors).

C’est un problème au-delà du seul petit lecteur que je suis, exemple : Thomas Compère-Morel : Thomas Compère-Morel, le nom irait bien dans le livre, sierait à un des personnages (comme on imagine bien un Pierre Senges, dans un livre du dit Senges). Compère-Morel, donc, donne un nom qui se met bien sur un livre, qui fait images (point trop parlantes). Le livre une fois lu (dont je parlerai bientôt), vue par erreur, omission (une réclame en passant dans la presse vouée entière au sacre de la rentrée) : la figure, de Thomas Compère-Morel : qui m’étonne (et son élégant costume, aussi). M’étonne, vraiment. N’en pense ni bien ni mal, ni sympathie ni anti-, n’en pense rien d’une figure qui ne me dit rien, m’en fiche un peu ce serait tant mieux, mais non, pas vrai : car la figure, sans rien dire, ne me va pas. C’est un peu la déception classique de la découverte d’une tête de radio – accrue par la dimension du texte (duquel je fabrique un monde, neuf et mien). Déception obligée, on y revient, car figure et texte ne se recouvrent pas, ça ne rentre pas, ne va pas – contrefaçon ? C’est dans ce cas, flagrant : Car La gare centrale est livre sans visage. Sans visage, dedans : les personnages de l’histoire (laquelle on peut résumer à : dans la grande gare, tout est en panne, on se bouscule c’est la panique, mais rien n’arrive, pas de train, et l’attente se prolonge) sont ombres, costumes pleins de vide, mus par leur seule fonction dans le récit. Narrateur, y compris. S’il fallait résumer oui, dire ce qui s’y passe, ce serait vite fait, quand c’est ici l’absence qui crée (tout comme le train pas là remplit la gare de voyageurs en attente, inquiets), quand ce qui ici nous informe est le manque de signes, d’informations, quand un truc plane entre les lignes, entre les chapitres, entre les ombres, entre ces silhouettes sans visage, que le livre en entier est traversé par ce quelque-chose-mais-quoi.

Quelque chose, mais quoi. Quelque chose sans visage, dans ce livre d’images taiseux, d’images taiseuses, données en un laps de temps si bref (cent pages à peine), qu’elle ne déflorent pas l’inquiétude, le quelque-chose-mais-quoi. Qui demeure comme ce qu’on contemple (un silence d’après détonation, qui se prolongerait infini), après, longtemps après qu’on ait oublié,

la photo,

de l’auteur.

(Quelle photo ?)

Quel auteur.

« La gare centrale » de Thomas Compère- Morel (dont, après recherches sur le web, on a pu apprendre qu’il est un important historien – et aussi : que sa figure change selon les photos ; qu’elle est souvent sympathique – est publié aux éditions du Seuil (collection Fictions et compagnie, 2005).

D’attaque et fiévreux | Eric Chevillard et Jacques Serena chez Argol

(reprise d’un article publié le 11 octobre 2005 sur remue.net)

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Un jour, Gaston Chaissac a saisi un pinceau. Que se passa-t-il alors ? Rien. Nulle foule rassemblée, nulle pluie d’étoiles, nul craquement sinistre de la machine du monde. Je m’étonne décidément que les gestes les plus importants ne soient jamais perçus comme tels aussitôt par quelqu’une des innombrables antennes sensibles qui vibrent dans les airs. La nuit tomba sur ce jour comme sur tous les autres, avec indifférence. Le lendemain, enfin, les ennuis commencèrent. Voici le peintre maigre à la recherche d’un peu de santé pour lui-même. Mais c’est le monde alentour qui reprend des couleurs. Regardez-les : les tableaux de Chaissac ne seront jamais ces marqueteries désséchées devant quoi l’esthète se prosterne, dont le souffle bavard décolle une à une les écailles. Les peintures des enfants ne sont pas si pimpantes, et pourtant, sommes-nous assez obtus pour n’y rien comprendre et ne rien voir de la solitude et de l’effroi de l’homme né dans un cerne noir ? (Éric Chevillard)

On avait surveillé fébrilement, on avait guetté la sortie repoussée sans cesse de cet hommage de Éric Chevillard à Gaston Chaissac, il y a trois ans de cela. Pour rien, dommage s’était-on dit, doigts mordus à demi mangés par l’attente, quand on avait appris l’annulation de cette sortie – et en même temps de toutes les autres, en même temps que la nouvelle de la disparition de la maison de Catherine Flohic. Et bien c’est reparti, se réjouit-on face à cette renaissance, Flohic muté en Argol (un hommage à Julien Gracq en passant, lequel se fend d’une lettre très émouvante dans le recueil de question collective « Pourquoi écrire ? » inaugural en ce printemps 2005.) Deux livres en cette rentrée, cet attendu « D’attaque », dans lequel Chevilllard joue à plonger en Chaissac, peintre admiré qui lui permet de tourner encore autour de quelques-unes de ses obsessions (cette idée que les enfants ont raison de déraisonner plus puissamment que nous, évoquée ci-dessus et très présente dans ses livres). Et comme souvent chez Chevillard, il y a derrière, discrète, une manière de rage qui sourd – cette fois moins loin encore, face au triste scandale qu’est souvent la réalité des hommes :

On croit que je suis gai, un joyeux drille, boute-en-train, un luron, il y a de quoi rire. Le sourire qui me fend la gueule, c’est cette méprise amère, dérisoire, qui le fait naître. Mais embarquez, si vous le voulez, avec moi, sur la mer bleue, sur la mer rouge, dans mon sourire, embarquez, embarquez, un sourire comme le mien vous ne le verrez que sur le visage de l’enfant qui joue avec un bateau – ainsi nous irons plus loin que si nous étions restés plantés sur le rivage où le vague du naufrage de toute façon serait venue nous chercher. (Éric Chevillard)

En même temps que ce sacré morceau (Chaissac et Chevillard dans un même bateau, quand même, pas rien), Argol édite une rencontre des textes de Jacques Serena et des photos de… Jacques Serena.

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Rien à voir mais si, et déjà toujours le rapport texte et image, dans ce récit de Serena, évocation inquiète des fiévreuses qui déjà troublaient, obsédaient son narrateur-acrobate de l’an passé. Retour à la débine ici, celle des premiers romans, des errances aux heures indécises, du rappel de l’irrémédiable, de ce qu’on est toujours un peu, et dès l’origine, gâché. C’est aussi une attention à ça, à ce qui rate comme à ce qu’on rate, à ces filles que lui seul semble regarder. Dupe de rien, et surtout pas de soi-même :

Mais je ne suis pas dupe, ne suis pas très accessibles à mes propres arguments. La preuve : aussitôt après avoir invité René, en moi, la vieille réaction en chaîne : d’abord je me sens dévasté, oui, et puis peu à peu remonte en moi la vieille excitation, la prémonition que cette ombre de lui entre elle et moi approfondira notre histoire. Finalement, deux phrases me traversent l’esprit, du genre glanées là ou là et ressurgissant impétueusement pour l’occasion, la première : malheur à celui par qui le scandale arrive, et l’autre, qui la suit de près : quitte à subir la tempête feignons d’en être l’organisateur. Je suis du genre à faire cas des phrases qui me traversent, mais là, je n’arrive pas à savoir si c’est contradictoire ou complémentaire et si ça fait une différence. (Jacques Serena)

Comme un peu la colère aussi, qui discrètement unirait ces deux auteurs. C’est un très beau doublé, qui augure d’une belle histoire, d’une belle maison. «D’attaque», de Éric Chevillard ; et « Les fiévreuses », de Jacques Serena, sont publiés chez Argol.

Éric Chevillard, D’Attaque,Gaston Chaissac, ISBN : 2915978034, Illustrations : 38 illustrations couleur – Gaston Chaissac. Format : 13x20Papier : Bouffant ivoire 90gr /
Jacques Serena, Les Fiévreuses, ISBN : 2915978042, Illustrations : 18 photos par l’auteur,Format : 20×13 cm,Papier : Bouffant ivoire 90 gr

« Quotidiennes, chroniques 2000-2001 » de Pierre Marcelle (éditions Lignes-Manifeste)

(reprise d’un article publié sur remue.net le 3 juin 2005.)

“On n’a d’âge que celui de ses souvenirs, mais la posture du vieux con de la montagne qui contemple le monde et le commente sans autre apport que celui du maniérisme de sa prose (prose peu rapporteuse, pas spécialiste et trop modestement enquêteuse – prose en un mot si peu journaliste), je l’assumai. Obsession formelle, sans doute. Mais, considérant l’état des lieux et l’avancée de la barbarie, je persiste à penser que l’expression, même répétitive, de cette indignation n’était pas illégitime. Ce que je commençais à percevoir et désirais inscrire dans une durée, c’est que, pour le dire dense et vite, nous avions perdu.”

La lecture de sa quotidienne donne à chaque fois au myope qu’on est l’impression qu’on vient de le munir de lunettes. Un mètre, au moins : c’est affaire de recul, pas d’objectivité jamais, de recul y compris – d’abord ? – face à cette autre expression piégeuse, traîtresse (objectivité journalistique). Et ce qui touche, dans cette sélection des rebonds de Pierre Marcelle, millésimes 2000 et 2001, c’est : outre le jeu avec notre mémoire (puisque les vieux Libé le sont vite, vieux, comme l’actu, comme l’évènement, et qu’ils traînent rarement plus de quelques mois dans les appartements) ; outre la sélection nécessaire avant l’édition (enfin, nécessaire… on en aurait bien lues, relues, plus encore) dont on note au passage qu’elle ne prime pas l’autosatisfaction (Marcelle choisit aussi et volontairement, des chroniques qu’il juge mauvaises (“Cette chronique tortueuse fut (est) d’une lâcheté condamnable. Je ne m’y reconnais pas. “Ce n’est pas moi”, comme dirait l’autre” p.38 “Un mercredi. Chronique médiocre et pleurnicharde, mais tenir compte de cela, aussi : dans la semaine toujours recommencée, le jour qu’on est, avec à chacun sa spécificité” p.106), car elles représentent, aussi, ce que c’est ; ce qui touche c’est le regard, le sien a posteriori, qui fait bénéficier le regard, le notre, d’au moins un mètre de recul supplémentaire. Ces interventions vives et belles, on les relit avec un souci plus grand encore, de ce que c’est, de ce qu’elles disent et comment : car il nous ouvre grand les portes de la fabrique, nous explique les contraintes, et jusqu’aux plus vilaines ficelles de la construction du propos.

“Le problème, ici comme ailleurs, c’est la chute, le conclusif paragraphe où le sens comme par magie s’épanouit ; à contretemps si possible, dans une prise de risque réelle ou simulée (dite effet de trapèze). Sans chute, un article de journal en général ne l’est parait-il pas tout à fait ; sans chute, une chronique déroge à son statut, lequel lui impose de toujours “retomber sur ses pieds”. Il y faut sans faille conclure dans l’apparence d’une certitude. (…) C’est une blague, bien sûr, mais l’esthétique emporte tout. Esthétique de la domination chez l’éditorialiste, , qui peut écrire contre sa propre pensée ; esthétique de l’expression chez le chroniqueur, qui peut dissimuler la sienne propre dans un non-dit exclusivement formel. La solution serait (conditionnel) de renoncer à la chute.”

Ce que c’est : C’est du travail, c’est un métier, c’est un amas de doutes : et il est salutaire, peut-on penser (car on y pense, ce on dont il s’amuse en racontant son comment, de rappeller sans cesse que la pensée même la plus brillante, la plus pointue, la plus performante – comme la plus creuse et commune, courant autour – est exprimée : mise en place, en pages (en colonnes, dans une police, “en corps 22 de la police de caractère Gotham condensed” (p.64),qu’elle passe (qu’un peu d’elle passe), selon son usage de la langue. Langue, la plus fidèle alliée – les rebonds de Marcelle c’est aussi ça : une ablution matinale à l’eau fraîche, cette phrase joueuse, tenue, alerte – doit être considérée, pour autant, avec la plus grande circonspection. Souci constant, constamment martelé, de Pierre Marcelle, à quoi on ne peut que se sentir accordé : cette veille hargneuse, cet important souci de comment elles sont dites et mal, ou pas, les choses du monde, du réel, dans quelle langue et pour quoi, par ceux-là qui ont moyen (et charge) de les dire.

“Pour l’expression « se faire la belle », elle continuera donc de signifier que le prisonnier a, comme dans la chanson, sexuellement conquis la fille du geôlier. (…) Voilà, c’est tout. Vous avez raison : pas de quoi en faire un fromage, mais cela faisait déjà un moment que cela m’énervait.”

« Infiniment petit » et « Maternelles » de Patrick Chatelier (éditions Verticales)

(reprise d’un article publié sur remue.net le 1er avril 2005)

“J’ai roulé toute la nuit. J’ai repensé. J’ai pensé à la journée d’hier, remémorée. J’ai tout revécu en essayant de comprendre. J’ai vécu en essayant de comprendre. Je n’ai pas compris. Comme je n’ai pas compris, j’oublie. Ce que je ne comprends pas : je l’oublie. Ce que je comprends aussi. J’ai traversé la ville, roulé toute la nuit. La fatigue me donnait une sensation de fantôme, derrière le volant dans le vide, et plus la fatigue revenait par vagues, plus l’oubli refermait mes pensées. Je roulais, et plus le fantôme revenait par vagues, glissant sur la fatigue, plus j’avais la sensation de ne rien comprendre. Le fantôme que je suis. Cela, je le comprenais. Mais ensuite j’oublie. Je glisse sans savoir pourquoi. Glisse sur l’oubli, par la compréhension ou non des choses. À quoi bon chercher à comprendre, quand on peut tout oublier.

Je glisse entre les carrosseries, je suis en retard. C’est mon premier jour de travail. Mon premier jour de travail, remémoré. Entre dans la police. J’entre dans la police. Aujourd’hui.”

« Infiniment petit », c’était le nom de ce premier roman, paru chez le même éditeur début 2002, un livre qui, infiniment petit, ne l’était pas, un livre touffu, trop presque, un livre circulaire qui se mordait la queue et tournait sur lui-même en boucle vrillée. Infiniment petit fut l’écho médiatique de la chose, sur lequel nous ne nous attarderons pas, un silence radio ordinaire – celui-ci, après tout, loin d’être le premier premier roman ne brillant pas d’étalage ni de creux “vrai”, rejoint quelques piles de négligés médiatiques. Et puis, les défauts oui, ce défaut de structure, on s’était dit à la lecture, ce ventre mou au milieu du récit et ces étranges et permanents retours arrière, ce n’était pas le moindre des intérêts de la chose. Car ce narrateur, son point de vue enfant-dans-adulte, cherchant à comprendre ce qui toujours sans cesse s’échappe, le monde autour de lui en route, en route intangible, sans un regard pour son pauvre surplace ; ce narrateur fantôme et son point de vue ne pouvaient passer qu’ainsi remis en cause aussitôt qu’énoncés. (Ici les mots se mangent, se mélangent et s’ajoutent.)

On le voit, le système de répétition, biaisé par une coupe demi-éthylique des phrases, instaure, plutôt qu’une frénésie de martèlement, le flottement rythmique adapté – ne menant nulle part ou presque. L’histoire d’une incompréhension, d’un rapport problématique au monde, c’est ce que tissent cette accumulation et son obligé inachèvement ; c’est ce que contait ce livre, qu’on prenait quelques minutes pour une parodie de polar avant de comprendre que c’est en deçà ou au dessus, puisque cette parodie de narrateur construit une parodie de décor de polar télé, onirique, en carton, avant de construire une parodie d’arrière-salle de bouiboui africain, une parodie de quête mystique, une parodie d’hôpital (vite renommé “entrepôpital” – car notre narrateur flottant renomme, aussi, ce monde concret incompréhensible (et parodique), pour tenter d’y avoir prise.) C’est au-delà de la parodie, donc. La drôlerie repose d’ailleurs plus sur la position d’effarement d’où personnes, monde et situations sont perçues et transmises, que sur une caricature à proprement parler. Drôlerie effarée, tentant de dire un bout du monde avec des mots, mais le monde s’échappe en même temps que les mots. Conscience glissante et perdue, quête entravée des origines, entravée par la langue, puisque ici les mots se mangent, se mélangent et s’ajoutent…

L’enfant est partout dans « Maternelles », second roman de Patrick Chatelier, où ce qui se dessinait s’inscrit profond. Des lignes de pensée reviennent, l’enfant qui regarde, l’adulte qui regarde l’enfant qu’il fut, les peurs de l’enfant qu’il fut, l’adulte cherche l’enfant sans trouver – alors qu’il règne en ce regard, ébahi perdu, porté sur le dehors. La parodie est loin, reste alors l’humour, “La seule véritable force offensive et défensive de l’homme. Il est de même nature que la poésie, il déstabilise un instant la réalité, il la met en doute” (Eric Chevillard)). Il y a aussi, encore, ces étranges primitivismes, dérives incantatoires avec des indiens inipi en plein rituel. L’exotisme pour autant est absent : ces consciences disparates, qu’il anime, en viennent à se confondre – par cet usage extrême, toujours, de la répétition.

Chatelier construit quelque chose, de l’infiniment petit amassé, quelque chose d’atomique, où chaque infiniment petit point est nodal, d’où partent tous les autres points. Faire avec la langue (commune, voire grise), avec ses doubles et multiples fonds. Lui poser questions.

“Il dit : Un jour, j’aurai fini de grandir, incapable de grandir encore, je me souviendrai – je retrouverai la trace de que je vis, je retrouverai l’endroit par les indices que j’ai mis, je suis comme un petit poucet qui a tué mère et père, errant, poucet à la recherche de ses frères et sœurs, à la recherche des peuples et animaux et des morts, de leur façon de parler, leur façon d’écouter, comprendre, j’ai gaspillé mes miette de poucet pour nourrir les oiseaux, j’ai gaspillé mes cailloux pour faire des ricochets sur le fleuve : alors derrière moi je laisse des mots, en bloc, je laisse les mots qui referont le chemin, à celui qui saura lire, à la voix qui pourra s’en charger, à moi qui en aurai besoin, espoir, envie dans ma grandeur, dans mes errances à venir, je le sais, je les perçois, je me vois déjà sur la route à déchiffrer, à tenter, je me vois grand et fort et tentant et comprenant, jamais celui que je serai ne trahirait ce que je suis, c’est impossible, mot après mot je referai le chemin, blocs de mots après blocs, et je croiserai tous ceux qui sur la route cherchent aussi, les peuples et les morts et les errants, je croiserai les animaux qui me lècheront le nez, avec les morts grimpés dessus tandis que les errants courent devant, nous échangerons des blocs de mots puis repartiront en recherche, à remonter le fil, sans trahir ceux que nous aurons été, sans trahir ceux qui furent ou qui seront, c’est impossible, je retrouverai mes blocs avec leurs mots pour moi qui sonneront juste, des mots particuliers assemblés en blocs spéciaux, blocs à revivre à écouter à comprendre, afin de garantir un succès de poucet.”

« Infiniment petit », et « Maternelles » de Patrick Chatelier sont tous les deux sortis chez verticales

« La Base », de Hugues Jallon (éditions du Passant, 2005)

(reprise d’un article publié sur remue.net le 24 mars 2005)

« Sealand est une masse inerte, qui vit à l’écart de notre monde. C’est une fiction ténébreuse, aux mains de personnages étranges et douteux. A sa manière, le texte qui suit est aussi une fiction, quoique la plus grande part des faits et évènements qui y sont mentionnés se soient effectivement produits. »

Dire que ce texte est plutôt une installation, même si c’est un cliché de le dire ; dire qu’il réside dans ce travail de pastiche (et d’au-delà du pastiche) une masse questionnant et surgissant, même si c’est se glisser une peau de bananes sous la chaussure que de le dire. Ce livre est un objet formel, assurément, une mise en pages de quelque chose, quelque chose qui, réduit au corps du texte (mettons, justifié à droite en times new roman taille 10 non gras avec double interligne), n’existerait pas, pas autant. Le texte a forme et langue de rapport administratif, dont pas grand-chose, dont presque rien (l’ombre d’un doute) ne permet de récuser l’absolue authenticité. Le rapport relate, c’est son boulot. Il nous entretient de l’existence et de l’évolution de cette dite “base”, nommée Sealand, et pour cela convoque des témoignages, plus ou moins proches et explicites. Ce lieu a une histoire, qui comme toute histoire minuscule, croise et recoupe indéfiniment l’histoire majuscule. Et la fiction arrive, se glisse dans les vides, les non-informations, dans les espaces laissés vacants ; des personnages se meuvent, sinon s’incarnent. C’est nous lecteurs qui complétons, bouchons les trous et peuplons de fiction et spéculations, car le rapport, lui, ne fait, sciemment, que son boulot de rapport, a minima : il relate. Le trouble né, cet espace en nous ouvert à la fiction, se complique encore quand on s’aperçoit du restant de la production des éditions Le Passant ordinaire, des essais politiques pour l’essentiel. La question politique alors s’épaissit, l’essentiel étant posé, car : si l’idée de la base, une fois écrite, existe (et produit sa part de fictions, de possibles), la base alors peut bien exister, ne serait-ce qu’en tant que point de jonction des mondes, réel et fantasmé (le planisphère réduit à un océan où flottent Miami, Vienne, Amsterdam, Londres, Bornéo, La nouvelle Guinée et … Sealand, l’illustre à merveille). Et c’est tout le problème posé dans La base, de plausibilité : le livre fait passer Sealand du conditionnel à l’indicatif, d’ “elle pourrait exister” à “elle peut bien”, et lance de vertigineuses questions de devenirs (du lieu, du territoire, de leur définition politique et économique).

« Toutes ces années vous vous êtes largement occupés à identifier, réduire et anéantir les zones talibanisées, tous les points de résistance aux valeurs qui rendent tout à la fois acceptable notre coexistence et soutenable l’horizon de notre disparition, vous avez ignoré les risques réels, vous n’avez pas vu venir les sources potentielles de danger véritable, vous avez dans le même temps laissé se créer plus que des abris de fortune, des mondes durablement enclavés pour accélérer pensiez-vous en secret le cycle de l’accumulation et de l’investissement, des zones de rachat destinées pensiez-vous à unir plus vite encore les points séparés du globe. Je ne vous parle pas de ces provisoires et souvent malheureuses petites expériences de déconnexions, de ces débranchements momentanés qui parfois matérialisent les rêves et autres songeries de “sortie du monde”. Je ne vous parle pas de ces rêves inoffensifs pour les principes que nous nous employons à défendre et à promouvoir et qui ont au contraire, vous le savez, toute leur place dans la nouvelle dynamique d’accumulation. Je vous parle d’un point de déséquilibre majeur en Haute Mer, quelques mètres carrés de métal inutiles qui émergent de l’eau épaisse, je vous parle de l’assemblage patient et progressif d’une fiction lourde d’effets puissants, mais pour l’heure encore impossibles à évaluer, je vous parle d’un point d’appui discret capable à terme de soulever notre monde et les principes qui l’organisent. »

Ce texte est édité au Passant ordinaire. Hugues Jallon est éditeur à La découverte. Quant à prolonger vos trajets vers Sealand, cet autre site atteste de son existence, en atteste par écrit au moins…

Bégaudeau joue technique – et juste | « Dans la diagonale », éditions Verticales

(reprise d’un article publié sur remue.net le 9 février 2005)

L’inertie a mille visages, manteau mature cheveux bouclés polo moulant, et alors quoi faire sinon obtempérer quand ils ouvrent des bras de pieuvre ? Les coins de rue sont des pièges. Il faut ralentir à l’approche puis s’écarter de l’angle saillant au prix d’une courbe qui en polit la pointe prête à couper l’élan, puis à nouveau tête droite buste haut c’est loin devant qu’on porte le regard, à hauteur des visages parmi quoi il s’agit de repérer la connaissance vieille. À son insu. Impérativement à son insu. Une fraction de regard réciproque et c’en est fini, c’en est triste, c’en est foutu. C’est prévenir qu’il faut. Que la rencontre n’ait seulement pas lieu, que l’autre ne voie rien ou alors trop tard, après seulement qu’un coup de rein doublé d’une accélération rectiligne m’a fait fondre sur lui, si bien qu’il me perçoit mais déjà s’enrhume du courant d’air qu’à sa portée je crée, absorbé dans d’impérieuses pensées, regard requis par l’horizon, l’esprit tout à la mission bienfaitrice qui m’appelle en haut de la rue mais. Mais, stupéfiante abnégation dans la lourdeur, certains vous interceptent ou vous rattrapent, jambes tentaculaires à leur cou c’est marrant comme ça fait drôle disent-ils vous ayant agrippé. C’est pourquoi à la fuite en avant je préfère la déviation intangible, l’écartement subtil, l’indistincte digression, ni vu ni connu bifurquer, sans éclat s’excepter de l’ordre de marche, tête haute buste droit j’aperçois le passé au-devant et zip je tords ma trajectoire en une oblique subreptice qui me mène à la chaussée traversée dans l’axe de l’impulsion biaise, débonnaire comme si cette ligne permettait seule de rallier le trottoir opposé où maintenant me voici à l’abri, et d’où je peux, souverain, risquer une volte-face pour observer le dinosaure au bout de l’oblique inverse.

(Méthode d’esquive diagonale ou, comment éviter un vieil ami oublié resurgi, comment biaiser face à l’affront du passé affiché comme toujours existant, comme autre chose qu’une fiction intérieurement retravaillée.)

Le deuxième livre est souvent essentiel pour entendre un auteur : là les questions se creusent, là les erreurs (divergences) se confirment, là les manières ajoutées s’oublient, s’agrègent, font une voix. Dans la diagonale, deuxième François Bégaudeau, dont la critique avait, loué, paresseusement, le premier opus, Jouer juste, pour ses défauts plus que pour ses belles et majeures erreurs. Des défauts ? Celui d’être malin, impeccablement posé là où la rentrée littéraire n’attendait pas, au carrefour d’un thème et d’une forme décalés : tenir un propos savant, à tiroirs, à double fond, sur un objet aussi prosaïque et rebattu que le football, c’est décalé autant qu’il faut : avec ça, une bonne quatrième et le plus gros du boulot de la presse est déjà fait. Des erreurs ? Si heureuses : d’à un moment venu du discours, déraper VRAIMENT, au-delà du décalé, virer ailleurs, quand la voix toute tracée traçante de cet entraîneur déceptif quitte VRAIMENT son axe, voile sa roue, se fait belle et folle, « car la ligne droite n’est le plus court chemin que pour les imbéciles. »
Page 76 de Jouer juste, le récit acrimonieux de la défaite amoureuse prenait le large :

je me suis retrouvé devant l’ascenseur puis dévalant les marches, je ne m’étais pas senti ouvrir la porte, je ne l’avais pas entendue claquer, peut-être ne l’avais-je pas ouverte, peut-être l’avais-je enfoncée mais je l’aurais entendue ou plutôt non car je n’entendais plus rien je n’entendais que les poules, peut-être étais-je passé au travers, tout était possible car l’espace était n’importe quoi, l’espace bégayait, c’était un espace en forme de dents et de formules creuses, un espace très peu spatial, j’ai dû m’y reprendre à trois fois pour atteindre la porte qui ouvre sur le hall du rez-de-chaussée car le colimaçon de l’escalier me projetait de biais à sa sortie, le long des boîtes aux lettres le concierge a dit bonjour, j’ai dit quelle est la couleur de la jupe qu’ils se disent dans l’oreille ?, dehors j’ai composé dans le vide le digicode, tout à l’envers cotcotcot et je m’en rendais compte en plus, la rue avait changé de tête, elle avait de la peinture de guerre sous les yeux et pas d’yeux, je marchais sans y penser, je savais que d’aller où j’allais était n’importe quoi mais y aller était plus fort que la pensée, c’était plus fort que mes pieds, c’était bête comme une chaise et je m’en rendais compte en plus, j’avais juste assez de tête pour me rendre compte que je n’en avais plus, je marchais avec le ventre, un non-pied derrière l’autre,

Quand parle ce qui meut, ce qui court et qui n’est pas les pieds, quand la course s’emballe ainsi en réponse à la surchauffe intérieure, s’inscrit le nœud intime de cette parole lancée, divergente, toujours aussi précise mais enfin électrique : il n’y a plus, enfin, ni fond ni forme, mais les deux accouplés, indissociables, et dans cette phrase élastique s’inscrit le mouvement.
C’est aussi quand vient le moment de courir, que la voix prend jambes et la fuite, que Dans la diagonale devient autre chose que la somme de ses qualités objectives, qu’enfin (un+un+un+un+un+un+un+un+un+un+un) cesse de faire seulement (onze). Peut-être qu’alors le travail est fait, que Bégaudeau, ayant passé l’examen, montré patte multicolore et habile, joué court puis long puis court, avec la même aisance, laisse le texte s’émanciper, fabriquer sa propre matière, parvenir à ses conclusions : qu’à tout perdre assurément, autant prendre la fuite la plus belle qui soit, tangente absolue perpétuelle, droit devant mais de traviole, droit sur la ville pour être seul, droit sur les autres pour y être, enfin, seul, perdu en route et la poursuivant, sa route, mal entouré donc plus que seul, courant après ses propres pieds, aucun résultat escompté mais, au moins, et simplement : en mouvement.

au bout de l’axe que j’ai vu emprunter il y a une brèche et je disparais dans la diagonale,
pile dedans, pas un millimètre à côté, pile entre les arbres insécables puis course dans l’axe décidée par l’impulsion biaise, à travers le grand champ nu.

Les deux livres de François Bégaudeau sont édités aux éditions Verticales.

Le monde en bouche-mentale | (« Fondrie », de Jean-Pascal dubost)

(reprise d’un article publié sur remue.net le 18 novembre 2004)

On ouvrirait le livre, laisserait faire le hasard. Et, tomberait par exemple sur ça :

EXTRACTION
Car il te faut de l’effort et souffrir et
de la sueur, avoir sous les ongles du
sable, noir (à moulage, et laisses-y,
même quand tu vas le dimanche aux
cèpes, s’y mêler la terre et tâche de
ne pas trop y penser mais de faire
comme fichtre on te dit, forge de
toutes pièces !

Au travail. Au travail la langue, pour dire un peu du travail, pour donner signe et trace, d’un travail et de son lieu désertés, les faire vifs or qu’absents. C’est tout le projet de Jean-Pascal Dubost dans ce livre, « faire revivre », prendre langue et racine, exhumer un monde déjà tôt disparu, rebalancer du feu et du fer là où traînent cendres et rouille tristes. « Mais voilà : je n’ai aucune culture ouvrière, je ne connais rien au monde ouvrier, je n’ai jamais travaillé à l’usine, ni mis les pieds dans une fonderie en activité, même pendant ma résidence ; ce qui m’a permis d’écrire et d’approcher mieux et le lieu et les hommes qui y souffrirent, c’est le lexique, et uniquement le lexique, ainsi que quelques recherches documentaires. » Très bien, mais alors, comment ? Comment, ça :

GUEULARD
Tout tout en haut des fourneaux tu
grimpes, et sans toucher dieu t’y
brûler ni repeindre à ta façon par là
le ciel et la terre épanches la fonte
liquide brute pour que ça coule,
qu’elle coule jusqu’entre des briques
réfractaires où là du vent par des
tuyères s’amène alimenter ton feu ça
chauffe, ouh ça chauffe, et ça chauffe
bien, comme t’y penses beaucoup,
beaucoup, beaucoup trop, à ton Univers !

Comment ça, cette « ambiance » dans le texte, qui fait qu’on y est plus qu’en visite, plus que si chaque action était dite, chaque infime partie du décor méticuleusement décrite. Ce n’est pas un texte d’ambiance, illustratif, non, véritablement l’ambiance est dedans, incrustée, graisse et rouille qui ne s’en iraient pas même si on frottait des heures, l’ambiance est constituante, la fonderie en constante apparition. Ce n’est pas non plus la documentation qui fait (même si, elle aide), ni l’écoute et l’empathie (même si, elles aussi, aident), c’est la langue qui, travaillant dans ces inflexions-là, parle de ce travail-là et uniquement — d’où, pour tous ceux, les plus nombreux, qui n’ont jamais grand jamais, fait sidérurgiste, l’étrange « exotisme » de ces textes.

D’où aussi, la reconnaissance évidente des quelques-uns qui y ont été — Jean-Pascal Dubost m’a déjà raconté sa rencontre, aux « Lectures sous l’arbre » de Cheyne, avec un ancien ouvrier qui refusait de croire en l’absence de « vécu vrai » là-dedans. Au-delà de l’anecdote, ce témoignage est exemplaire de la réussite de l’opération — c’est bien là comme plus, c’est autre mais là. Ce n’est pas restitution c’est re-création d’un monde effacé. Sans pour autant l’avoir connu, sans physiquement rien en savoir, Dubost s’y est frotté.

Inventaire
Des auteurs immenses (Rabelais, Perec…) et des remuants non des moindres (Bon, Beistingel…) ont creusé cette idée, la force de l’inventaire — cherchant à dire le monde on l’éprouve déjà autrement. Étrange biais, grande idée de la littérature, sans doute, dans ce biais. Le livre, ici, Fondrie, est carrément bâti sur un glossaire, une « tentative de » glossaire (comme toute liste est une tentative de liste), les mots mystères sont énumérés — il y a un même un appendice au glossaire, à la toute fin. Les inventorier, les mots :

[Ex-Prieuré Extraction Hotte Bocard Patouillet Gueuse Machines Javelotte Gueulard G.E.L.I.T.A.D.U.R Foyer Ringard Moule Objets Masse Cubilot Plaque Gant Casque Carbone Fiche Habitats Entrepôts Opera Arbuste Souvenirs Emblème Poèmes Fonderie]

donne un indice de ce qu’est l’écriture de Jean-Pascal Dubost, de ce qui la fonde :
« La jouissance, elle est dans la rebuffade, elle vient quand me vient une tournure ou un mot d’ailleurs et qui m’excite et que je peux prendre et m’approprier et reprendre et fondre dans mon rythme ! La jouissance, elle vient du frottement, quand « les mots réussissent » (Éric Sautou). Le sentiment d’avoir pu imposer ma voix dans la langue imposée, voilà bien ce qui me réjouit et fait de notre relation une relation bien conflictuelle car, biffant, c’est la langue que je biffe et ça me fiche un petit enthousiasme d’extrême dans l’épigastre, intense et bref ; bref ; et tarrabin et tarrabas. » Quitte à jongler avec les dictionnaires et lexiques les plus excentrés, les plus particuliers, afin de parler sonore.

Frottements
Ces mots, mots isolés dans leur usage et origine précis, Jean-Pascal Dubost les fouille et frotte (« Ma phrase-poème, un seul souffle, un seul jet, repris mille fois, dans quoi doit se faire entendre moi et mes autres. Dans Fondrie, je voulais faire entendre le souffle d’effort des ouvriers fondeurs qui jadis travaillaient sur le site du Val-d’Osne. ») La matière ainsi présentée offerte, à vif, ne trompe pas : il y a eu fouille, Dubost a creusé dans cette langue particulière, d’usage, d’un usage disparu ; il a frotté sa langue (autant particulière, indivise) contre. Traces de l’effort partout présentes, ça sent la sueur, l’effort comme vérifié à voir le muscle saillant partout dans ce texte. Traces de l’effort ; le travail, encore, on y revient (« un seul jet, repris mille fois »).

Ce texte ainsi porte haut sa scansion (son muscle ?). Entendre Dubost le lire en public, d’une voix forcie par les mots même, impérieusement, sans avoir à rien rajouter, dans une exacte tension, impose le constat, ramène l’évidence en surface : le muscle est visible, non parce que montré, (nullement montré), visible parce que là, présent là fort, fait par sa tâche assignée. Le muscle est vif aussi, la phrase en ses inflexions est toute de mouvements, ça bouge — comme le boxeur swingue.

Chemin
On sent alors ce qui par ce texte, en l’écrivant et l’achevant, a bougé dans l’auteur, sa façon de faire et son ouvrage. Depuis 1992 qu’il publie régulièrement des livres et plaquettes chez les éditeurs de poésie enragés d’exigence (Cheyne, ou l’Arbre, du récemment décédé Jean le Mauve), Jean-Pascal Dubost a pratiqué une recherche de voix passant par la récupération de voix, les plus diverses, d’origine et de fonction. Une langue en mouvement, faite de langues mêlées : celles des origines, des « anciens », rurales (dans C’est corbeau) ; de la jeunesse urbaine (dans Les Nombreux, au Dé bleu) ; de fictions plus lointaines mixées d’étrange (et étrangement fidèle) façon. Cette charnière évoquée plus haut, éclatante dans Fondrie est à l’œuvre dans Les Loups vont où ? — les textes sur la bouffe, notamment, y sont, c’est peu de le dire, croustillants. C’est encore une fois en lecture publique que cela s’entend plus — et de rêver , un peu, à l’ambiance qui doit régner dans « Les Langagières », rencontres en poèmes et nourriture, que Dubost organise du côté de Reims — mais c’est déjà là, gouleyant et joyeusement tachant, dans le texte, cette puissance sonore et d’articulation qui rend les mots évidemment inséparables.
C’est évidemment sensuel, comme lecture, et goulu, et agressif aussi, dans Fondrie, quand le travail fait mal, que la fatigue se fait sentir, que ça tire en dedans et qu’il faut lire, d’un seul coup d’un seul comme on pousse en une fois :

JAVELOTTE
avaleresse et fendoir et masselotte et
quoi fonce et quoi coupe et quoi
reste (du métal superflu sur une
pièce) faits et gestes et mots de plus,
pensés, chaque jour, et chaque nuit,
présents, moi qui n’ai ni sang ni
eau sué ; ni j’ai porté dans la poche
le flasque de gnôle, serré contre un
mur l’épaule à griller le clope à ne
pas foncer, ne pas couper, que ça ne
reste pas

Que ça ne reste pas, pas coincé dans la gorge, que ça file. C’est un paradoxe, le mouvement que ça suscite en le lecteur : entrer plus vite dans une matière, ne faire en somme que passer, mais en capter le gros de l’arôme. Et y revenir, y revenir, revenir. C’est aussi un plus long, plus tortueux chemin (travail, encore), pour le bricoleur, le trafiquant de langue qu’est Dubost : « Aussi donc, d’une poésie simple, directe, dépouillée, un peu naïve de mes premiers livres, je suis venu peu à peu à une poésie plus complexe parce que j’ai compris que le monde ni vivre ne sont simples et voulu qu’écrire soit le reflet de ça, et plus charnue pour en donner à la fois la complexité et la saveur (j’aime mettre en bouche-mentale le monde). » L’écriture, alors, la lecture dans la foulée, sont tout en jets et reprises, l’essentiel étant happé par l’œil d’abord… Reste ensuite à l’arpenter.

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Fondrie, une suite métallurgique est le fruit d’un travail en commun avec une plasticienne, Katy Couprie : « C’est sur une demande (et non une commande) que l’écriture de Fondrie est née. Je devais faire, en 1998, une résidence en Haute-Marne autour de la notion de « Territoire » qui reposait sur une série, sur un an, d’ateliers d’écriture et d’images (avec Katy Couprie). Avant de commencer cette résidence, Katy me fit découvrir ce site, sis à environ trente kilomètres de Saint-Dizier, où elle vit, et sur lequel elle travaillait déjà sur une série d’images ; et dont elle était convaincue qu’il me toucherait ; ce fut le cas ; elle me demanda d’y réfléchir ; j’y réfléchis ; et j’acceptai sa proposition d’aussi un travail d’écriture sur ce site. Nous inclûmes donc notre projet commun à la résidence. C’est tout bête. L’idée était de faire un livre textes/images, et une exposition européenne, qui tournerait dans les lieux européens concernés par la métallurgie. Pour de multiples raisons, ni l’expo européenne ni le livre textes/images n’ont pu se réaliser ; seuls demeurent donc le livre et l’expo, qui vivent chacun leur vie. »

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Fondrie, Cheyne éditeur, E.O. 2002 / 22,5 x 14,8 / 80 pages / ISBN 978-2-84116-063-1.

à propos de Jean-Pascal Dubost : son blog, Rêveries au travail / des textes sur remue.net / 

les passionnants Entretiens infinis chez Poezibao.